LA ESTÉTICA POSMODERNA EN EL CINE: UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA
POSMODERN AESTHETICS IN CINEMA: A THEORETICAL APPROACH
Galo X. Vásconez-Merino
1
Francisca A. Carpio-Arias
2
1 Universidad Nacional de Chimborazo (Ecuador). Correo electrónico: gvasconez@unach.edu.ec
2 Instituto Superior Tecnológico José Ortega y Gasset (Ecuador). Correo electrónico: antito084@hotmail.com.
Resumen
La posmodernidad surge como contraposición al pensamiento moderno que manifestaba su exaltación a la razón,
optimismo racionalista e inclinación por sistemas de metarrelatos. La perspectiva posmoderna se torna en una imagen
pesimista y crítica de la sociedad, que se vislumbra como la deconstrucción de la razón. En el ámbito cinematográco,
la posmodernidad también hizo mella, tomando como iniciativa los mismos parámetros que la conformaban: critica
de la razón e inclinación por la dispersión, lo múltiple y lo fragmentario. Es un nuevo enfoque que se inclina por la
sensibilidad hacia la diferencia, la pluralidad y la exaltación de la subjetividad e individualismo. El presente artículo de
reexión realizará un recorrido por las características del paradigma posmoderno y su aplicación en la cinematografía
en cuanto a la deconstrucción de la razón, muerte del sujeto, fragmentación e intertextualidad.
Palabras clave
Cine, Posmodernidad, Intertextualidad, Comunicación.
Abstract
Postmodernity emerges as a contrast to modern thought that manifests its exaltation to reason, rationalist optimism
and inclination for metarelate systems. e postmodern perspective becomes a pessimistic and critical image of society,
which is seen as the deconstruction of reason. In the cinematographic eld, postmodernity also made a dent, taking as
an initiative the same parameters that formed it: criticism of the reason and inclination for dispersion, the multiple and
the fragmentary. It is a new approach that leans towards sensitivity towards dierence, plurality and the exaltation of
subjectivity and individualism. is reection article executed a tour of the characteristics of the postmodern paradigm
and its application in cinematography in terms of the deconstruction of reason, death of the subject, fragmentation and
intertextuality.
Key Words
Cinema, Postmodernity, Intertextuality, Communication.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CHIMBORAZO
KAIRÓS, REVISTA DE
CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
Vol. 3 (2020), No. 5, Segundo Semestre (Julio - Diciembre), (52-61)
ISSN No. 2631-2743
Recibido 22 de octubre 2019; Aceptado 09 de diciembre de 2020
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1. Introducción
La tesis que moviliza la presente investigación es la
siguiente: La posmodernidad con su imagen pesimista y
crítica de la sociedad ha dado paso, en su construcción
narrativa cinematográca, a parámetros perlados en la
deconstrucción de la razón, inclinación por la dispersión,
lo fragmentario y lo intertextual.
Téngase en cuenta que la posmodernidad nace
aproximadamente a mediados del siglo XX, como
una contraposición a las propuestas instauradas por
la modernidad, “tenemos que afrontar una realidad
de desorden, tanto en la regulación social como en la
emancipación social. Formamos parte de sociedades que
son autoritarias y libertarias al mismo tiempo” (Sousa,
2005, p. 98). La modernidad es una categoría que está
conformada en torno a la razón, “optimismo racionalista,
tiempo de teorías y sistemas” (De la Rosa, 2000, p. 56), en
los cuales el pensamiento se moviliza por la idea de que
todo puede ser conocido: es el culmen de la ilustración.
“La modernidad puede ser catalogada como la armación
de que el hombre es lo que hace, por el despliegue de la
ciencia, la técnica y la administración al servicio de la
producción” (Carretero, 2000, p. 34).
Friedrich Nietzsche, con sus postulados y principios
losócos, es uno de los primeros en dudar acerca de los
términos en los que opera la modernidad, “el nihilismo
ocurre en la medida en que el hombre abandona el centro
y se coloca en un punto cualquiera; cuando tiene lugar la
desvalorización de los valores supremos” (Ramírez, 2005,
p. 110). Cuando se cuestionan las verdades absolutas, se
inscribe en un nuevo tipo de pensamiento. Nietzsche lo
llamaba la muerte de Dios, “cuando la experiencia pierde
la autenticidad y se emancipa de cualquier valor último”
(De Carvalho, 1994, p. 14). Martin Heidegger declara
que el Ser no es la Verdad, sino el verdadero objeto de
la losofía, “en la actualidad el humanismo se halla en
crisis precisamente porque ha sustituido a Dios por la
humanidad en el centro del universo” (Ramírez, 2005, p.
110), para él, “la forma de avanzar requiere reconciliarse
con nuestra condición: ni la metafísica, ni el humanismo
ni la tecnología pueden constituir bases sólidas para la
vida” (Lyon, 1996, p. 26).
Lyotard indica que existen tres condiciones del
conocimiento moderno: “el invocar a metanarraciones
para legitimar el reclamo fundamentalista, el inevitable
resultado de legitimación, deslegitimación y exclusión
y un deseo por homogéneas y morales prescripciones”
(Best y Kellner, 1991, p. 45). La modernidad hermana con
ilaciones positivistas, que ponen en el centro la capacidad
de la razón como única fuente de conocimiento, en
detrimento de otros aspectos congurativos de las
sociedades y el ser humano, que resultaron nefastas en
diversas ocasiones. El desencanto por este tipo de normas
sociales provocaría el aparecimiento del pensamiento
posmoderno. Lyotard acota:
La posmodernidad representa el n de la modernidad
o el fracaso del proyecto moderno. Esta perspectiva
es una imagen pesimista y crítica de la sociedad. La
modernidad se consideraba altamente racional y rígida,
mientras que la postmodernidad parece más irracional
y exible (Lyotar, 2004, p. 48).
Según Vattimo (1990, p. 9), “hablamos de postmoderno
porque consideramos que, en algún aspecto suyo esencial,
la modernidad ha concluido”. Quienes se piensan a sí
mismos como posmodernos pueden considerar “falsa la
idea de progreso y, por tanto, no se postulan a sí mismos
como superadores de la modernidad, simplemente
aparecen después de ella” (González, 1991).
Esta nueva etapa posmoderna es considerada una
desilusión de todo el saber que generó la teoría más
el dogma, la cienticidad y la ética conductista, “las
ideologías y sus construcciones consecuentes (las
utopías), los paradigmas del racionalismo modernista: la
sociedad sin clases del marxismo, la teoría crítica de la
comunicación, el bienestar de las naciones, la igualdad de
todos los hombres” (Carenzo, 2005, p. 59).
Para Lipovetzky, la posmodernidad signica la revolución
del individualismo, “un nuevo estadio histórico en el que
han entrado ya las sociedades democrático-capitalistas
avanzadas y que se caracteriza por el vaciamiento o pérdida
de sustancia de los ideales proyectados durante la época
moderna” (Ros Cherta, 2011, p. 128). La sociedad pasa a
desapropiarse de su elemento societal y da prioridad a las
elecciones personales y al cumplimiento de la satisfacción
personal, elementos cuestionados por su supercialidad y
por dar un aspecto esteticista al capitalismo.
De la Rosa (2000, p. 56) señala que “la sociedad
postmoderna no tiene ni ídolos ni tabúes, ni imágenes
gloriosas de sí misma, ni proyecto movilizador alguno.
Está regida por el vacío, un vacío que no comporta ni
tragedia ni apocalipsis. El encanto de estar desencantados”.
La reexión sobre el entorno se amplía, existe despojo de
ideas totalizadoras y surge la multiplicidad de ideas en
todo sentido.
Frente a una lógica férrea y unívoca, es necesidad dar
libre curso a la interpretación; frente a una política
monolítica y vertical de partido, la necesidad es apoyar
a los movimientos sociales trasversales; frente a la
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soberbia de la vanguardia artística, la recuperación de
un arte popular y plural; ésta es una visión mundial de
las culturas (Vattimo, 2006, p. 47).
Vattimo sugiere que la posmodernidad es el paso de un
pensamiento fuerte a uno débil, rechaza una fundación
única, última, normativa (Vattimo, 2006, p. 43). La
razón como n ulterior deja de ser el pensamiento
preponderante, las verdades absolutas se dejan de lado
y este rechazo genera una nueva amplitud de miradas,
capaces de adaptarse a las realidades y a la actualidad.
Mediante el siguiente estudio, se pretende hacer una
revisión de los autores antes expuestos junto a otros que
la cuestionan pero que no la suprimen o niegan, pues
existe toda una corriente que habla de la posmodernidad
como una modernidad tardía o una nueva etapa
moderna. En el ámbito del cine, se abordan ejemplos
de lmes que a partir de los años 80 han enfocado su
creación sobre las bases ideológicas de la posmodernidad
y que, a partir de ello, conguran su narrativa, unas veces
como grandes aciertos y otras no tanto, pero que sirven
perfectamente para ejemplicar aspectos puntuales de la
posmodernidad.
2. Referente teórico
2.1. El camino hacia el cine posmoderno
El cine clásico tuvo lugar en las primeras décadas del
siglo XX. A medida que se realizaba cada película, se
divisaban avances tecnológicos, teóricos y audiovisuales
y se conguraba un lenguaje propio. La narrativa se
disparó en distintas entidades llamadas géneros, que
“permitió a cada estudio especializarse y contribuir con
sus conocimientos genéricos a la producción fílmica
general” (Aumont, 1995, p. 19).
Bordwell designa al cine clásico como narración clásica
(1996, p. 157), Casetti y Chio lo llaman narración fuerte
(1991, p. 210), y maniestan que en este relato existe
un protagonista con un carácter denido, que tiene un
objetivo por cumplir y metas diseminadas a lo largo del
metraje y el espectador obtiene complacencia al ver que
esos objetivos son cumplidos.
En años 60, el cine moderno genera un avance y una
ruptura en cuanto a la tradicionalidad del cine clásico, “el
concepto y la teorización acerca del signicado del cine
de autor nació hacia la mitad del siglo XX en Europa y
propició una nueva manera de ver al cine y de valorarlo”
(Gutiérrez, 2014, p. 3). Fue, en cierto sentido, un respiro
entre toda la parafernalia de Hollywood, pero que al no
plantear temáticas tan universales o ser tan transgresoras,
no se ganaron un gran nicho como para ser éxito de gran
cantidad de espectadores, por lo que poco a poco este
cine quedó relegado a las salas de cine de arte y ensayo
que, por otro lado, se mantienen gracias a un público
asiduo y el.
El cine de ciertos directores pasa a ser catalogado como
cine de arte o cine de ensayo, con un protagonista de
personalidad ambigua, insatisfecho con la vida y apático
con los conictos que se le muestran, “esta narración no
produce una proyección idealizada del espectador en los
lms, sino lo contrario, una confrontación con la realidad
humana más cruda pero más real, la vida no es perfecta”
(Gutiérrez, 2014, p. 8). El cine moderno conguró nuevas
narrativas con el objetivo de romper todo canon previo
mediante la experimentación, objetivo que también
poseían las vanguardias artísticas y que terminó por
llegar al cine. “Las vanguardias artísticas consideraron la
técnica y la industria como los conceptos protagonistas
de una nueva etapa en la historia del arte, propiciando
así la necesidad de volver a denir el perl del artista”
(Sangro, 2016, p. 70).
Una vez que el cine moderno había alcanzado el éxito,
en los años 80 surge como contraposición una nueva
mirada, descontenta por la adopción de las tendencias
de la vanguardia, pero que quiere adoptar sus formas.
Se congura un cine de alusión, que hace una lectura
del pasado y revisa las formas del cine clásico: es el cine
posmoderno. “La unidad de este nuevo impulso -si es
que la tiene- no se da en sí misma, sino en el mismo
modernismo que trata de desplazar” (Jameson, 1985, p.
50).
Josep Picó (1998, p. 286) señala que “en el arte se llega a la
imposibilidad de establecer normas estéticas válidas y se
difunde el eclecticismo”. Existe un gusto preferencial por
la exposición de la imagen y el discurso se modica para
provocar simultaneidad y reciclaje de lo mejor de épocas
pasadas.
Estas nuevas formas cobran vida mediante la apropiación
y manipulación de los modelos superiores, recurriendo
sistemáticamente a la imitación y mezcla de lenguajes
y estilos anteriores. Aparecen como una impresión
mímica del original pero sin motivo intrínsecamente
ridiculizador, como una especie de ironía inexpresiva
(Jameson, 1985, p. 85).
Jameson menciona que las primeras películas que se
pueden considerar posmodernas son El gran Gatsby de
Jack Clayton o Chinatown de Román Polanski, realizadas
en la década del 70, allí “se trataba de establecer una
nueva forma de escritura de los códigos genéricos del
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cine clásico” (Jameson, 1985, p. 85). Aunque Gutiérrez
(2014, p. 297) señala que “los cineastas que realmente
precedieron al cine posmoderno se encuentran en los
años cuarenta con el género negro del cine clásico,
un género que rompió toda esa narración de ensueño
del cine clásico”. Este género resulta muy poderoso en
muchos aspectos, sobre todo en la oscuridad de sus
protagonistas, calicados como antihéroes, la fotografía
de base expresionista y el rompimiento narrativo, que a
todas luces, resultó ser el detonante de todo lo que vendría
después con la posmodernidad.
La publicidad y el videoclip, con sus formas de base
compleja estilizada, también fueron parte del cambio.
Los directores nacidos en aquellas esferas, terminaron
en el cine, con lo que las películas adquirieron ese
cariz que caracteriza a los videoclips: la simultaneidad,
edición rápida y efectos visuales atractivos. “La visión
integradora propia de la Ilustración viene sustituida por
lo fragmentario, por la dispersión, por la sensibilidad
hacia la diferencia y la pluralidad, por una exaltación de
la subjetividad y del individualismo” (Vicente, 1999, p.
91).
2.2. Estética del cine posmoderno:
Kitsch
A partir de lo posmoderno, se puede pensar en realidades
creadas especícamente para los lmes, “el cine es
así un instrumento para construir realidades que no
necesariamente tienen un referente en la realidad externa
al espacio de proyección” (Altman, 2000, p. 52). El
fenómeno llega más allá gracias a los avances tecnológicos
que crean espacios sin referente en lo cotidiano, se puede
hablar de realidad virtual. En ciertas películas se puede
evidenciar el articio, y en otras el detalle llega a ser tal,
que se puede perder la noción de lo que es real.
El cine posmoderno se congura también como una
provocación a las estructuras narrativas clásicas,
apostando siempre por la no linealidad, ruptura de lo
espacio-temporal y una nueva interpretación semántica,
“estructuralmente sería el lme Rashomon de Akira
Kurosawa, el encargado de inaugurar un nuevo formato
no lineal que llegaría a ser muy popular durante la década
del noventa” (Mendoza y Cerrillo, 2003, p. 137). Lo mismo
se puede decir del montaje, más complejo y articioso,
en el que se puede notar la herencia del videoclip, que
apuesta por el formalismo y lo eminentemente visual.
Es necesario hacer foco en algunas de las características
que ha adoptado el cine posmoderno con las distintas
lecturas de lo clásico y moderno, y la valorización estética
que pregona a partir de lo multifacético.
Tiene que ver con una estética formada por multiplicidad
de objetos de raíz pretenciosa sin relación alguna, de
mala calidad, pasado de moda y que suelen ser una copia
de algún otro objeto de trascendencia, hechos para el
consumo masivo. En general lo kitsch se asocia al mal
gusto.
La imitación grosera de algo pasado sin que sus
creaciones tengan el aliento que las hacía posibles. El
estilo del kitsch diere de las corrientes poéticas que
defendieron el arte por el arte, pero solo en intensidad
y en grado, pues en el kitsch es agravado con el dolo de
una más penosa y fatua ostentación (González, 2015, p.
159).
De manera contraria al arte, las propuestas de la estética
kitsch son masivas, sin distingo de clase social ni de nivel
cultural, el nivel educativo o la cosmovisión quedan fuera
para la creación y la contemplación de productos kitsch
(Flores; Balderrama y Aguilera, 2016, p. 101).
Tim Burton hace uso de la estética kitsch en sus películas,
en los decorados y en la exageración de sus personajes,
lo que le permite crear un mundo donde se explicita el
proceso de construcción de la imagen y de ello entabla
una reexión sobre sus demonios.
Una derivación del Kitsch es el Camp, “una apreciación
irónica que de otra manera se consideraría tonta y pedante.
Camp se deriva del término francés camper, que signica
presentarse de una manera exagerada” (Calinescu, 1991,
p. 281). La manera de presentar este subgénero de la
comedia es mediante el gusto por la exacerbación en
todo sentido y la elevación del articio como estética
formal. El director John Waters es una muestra de lo
que puede hacer el camp en el cine: exageración en los
diálogos, personajes excéntricos, situaciones llevadas al
límite. Sus películas más destacadas en este ámbito son:
Pink Flamingos, Female Trouble y Desperate Living que
conforman la Trash Trilogy.
Las películas de clase B que se realizaban desde las
primeras décadas del cine, caracterizadas por no
tener buen renombre y una estética pobre gracias a los
reducidos presupuestos de producción que obtenían,
también se podrían calicar como kitsch. Plan 9 from
Outer Space de Ed Wood, que en la actualidad se ha
vuelto un lm de culto, sería el ejemplo más emblemático
de aquella manera de realizar producciones. e Room de
Tommy Wiseau, calicada por muchos expertos como
una de las peores películas de la historia, es otro ejemplo
de películas venidas a menos y de corto presupuesto. Esta
película tuvo su recuento cinematográco en e Disaster
Artist de James Franco, en la que se relatan los incidentes
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de la lmación. Existe innidad de películas que
deciden explotar las características propias de la falta de
presupuesto y no luchan contra eso, sino que lo adoptan
de buena manera a sus tramas y el resultado es un curioso
kitsch que se ríe de sí mismo y de sus improntas.
3. Reexión
3.1. Fragmentación
El cine ha adoptado la perspectiva posmoderna de
dar sentido a la ruptura con la convencionalidad de la
estructura narrativa. La fragmentación se opone a la
estructura clásica aristotélica, “el criterio de composición
diegética de la película no es unitario, sino que está
dentro de la categoría de historias atómicas coordinadas”
(Pérez, 2008, p. 6). Las construcciones contemporáneas
de imágenes también pueden imitar esa sensación de
división o fragmentación y esa ansia colectiva de conexión
(Heternstein, 2008, p. 7). Es una característica de una gran
cantidad de lmes esta alusión a la desconguración o a la
desconexión que funciona también a nivel narrativo y que
obliga al espectador a aguzar los sentidos, a n de obtener
toda la información necesaria para cerrar la historia, que
también muchas veces no cierra de la manera clásica, sino
que deja nales abiertos para incitar al diálogo una vez
que las luces se enciendan.
Émile Durkheim habla de una “desorientación propia del
hombre de la sociedad industrial, que denomina anomia
o ausencia de orden signicativo en la conciencia del
individuo, producido por la no adhesión a un conjunto
de valores comunes” (Sosa, 2008, p. 399). Por su parte,
Max Weber, destaca el “alejamiento de la experiencia
ordinaria de los individuos, que la perciben como algo
extraño y ajeno, con el resultado de una pérdida de
tradiciones vinculantes para los seres humanos. Es decir,
las tradiciones pierden su signicación para el individuo”
(Sosa, 2008, p. 399).
En el discurso posmoderno, términos como pluralidad
entran en vigencia, “la caída de la gran narrativa es
una invitación directa a la cohabitación entre varias
narrativas pequeñas (locales, culturales, étnicas,
religiosas, ideológicas)” (Heller y Fehér, 1994, p. 153-
154). Tiene lugar una comunicación caótica, llena de
información, que se concibe fragmentada, se cuestiona la
realidad como tal y se convierte en fábula. Un ejemplo
cinematográco de este cuestionamiento de la realidad es
Matrix de los Hermanos Wachowski, en donde se relata la
historia del mundo como realidad virtual creada por una
computadora, “en esa combinación de realidad y cción
reside la grandeza de Matrix, pues exponiendo el futuro
es capaz de hablarnos del pasado y del presente” (Romero
y Lozano, 2015, p. 1088). Su premisa de que somos parte
de la programación de una computadora y de que el
mundo en que creemos no es real, sino parte de una serie
de artilugios de una gran computadora, es una extensión
de las ideas de la posmodernidad. Si el gran relato es la
creencia de que somos parte de una realidad creada para
cegarnos y no dejarnos ver nuestra propia realidad, es una
alusión a la descomposición en microrrelatos. El propio
nombre del protagonista, Neo, hace alusión a lo nuevo, a lo
posmoderno, y los personajes que lo acompañan, Trinity,
Morpheo, en sí mismos generan ideas que apuntan a lo
losóco como discusión más profunda de las ideas. En
este sentido, la película convierte su temática en universal
y el género de acción que la envuelve y la adorna, queda
en segundo plano.
La discusión apunta en muchos sentidos, la comunicación
se emplaza como un centro categórico que debe ser
analizado en cada película, el lenguaje como tal sigue
esta contienda. “Con esta fragmentación del lenguaje,
distintos lenguajes se liberan, estamos en un mundo de
dialectos, en un mundo de valores diversos, las diferencias
se liberan y los que no tenían voz pueden hablar” (Fouce,
2000, p. 61).
Jameson (1991) acota a lo anterior: “así como la angustia
y la histeria eran características de la sociedad moderna,
las patologías de lo esquizofrénico y la fragmentación
son propias del posmodernismo”. El metarrelato queda
congurado en secuencias y fragmentos unidos o no por
un criterio unicado, es el caso de los lmes del director
mexicano Alejandro González Iñárritu, entre los que
cuentan Amores perros, 21 Grams o Babel, conformados
por historias paralelas que se juntan por un tema
común, o por un punto de giro que cambia la vida de los
protagonistas.
Snatch de Guy Ritchie, es un “lme que maneja una
velocidad de yuxtaposición de situaciones y puntos de
vista, acelerando el tiempo de algunas escenas, congelando
el de otras y mostrando las mismas situaciones desde
diversos puntos de vista” (Gil, 2002). Magnolia de
Paul omas Anderson es una gran gama de espacios,
situaciones y personajes a los que los une una idea
central, así también Crash de Paul Haggis y en este último
año, e ballad of Buster Scruggs de los Hermanos Coen,
maneja un metarrelato compuesto de pequeñas partes sin
relación aparente entre sí, unicada simplemente por el
género.
El cine de Quentin Tarantino tiene en su médula el
pensamiento posmoderno de la fragmentación, a modo
de capítulos, como en Inglorious Basterds o Pulp Fiction,
o en películas completas fragmentadas, como en Kill
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Bill Vol. 1 y 2. En cuanto a este director en particular, la
violencia siempre ha sido una constante, no de forma
gratuita, como él mismo lo ha asegurado en constantes
entrevistas, sobre ello Molina Fox (1995, p. 154-165)
menciona:
El cine violento reeja una poética del exceso que
los cineastas más contemporáneos han hecho suya,
distintiva. Y esa recurrencia de los comportamientos
excesivos se funde naturalmente con otro valor muy
propio de la estética posmoderna: la mixtura de
registros.
Andrei Tarkovski juega también con las estrategias de la
posmodernidad y la describe como “esa confusa situación
anímica, ese empobrecimiento interior, esa incapacidad
que cada vez más se va convirtiendo en irremisible
característica del hombre moderno, al que se puede
calicar de impotente en su interior” (Tarkovski, 1988,
p. 65). Solaz recalca que el cine de este director “podría
considerarse posmoderno en el sentido de que renuncia
al realismo, la mimesis y las formas narrativas lineales”
(Solaz, 2003, p. 6).
La manera de romper con la norma tradicional del
relato también tiene que ver con el punto de vista,
especícamente con la toma de decisiones. El cine juega
con este concepto y relata varias de las consecuencias de
las elecciones de los personajes. Es el caso de Smoking no
smoking de Alain Resnais o Run Lola Run de Tom Twyker.
Por otro lado, Memento, de Christopher Nolan
representa la ruptura de los cánones establecidos por
la narrativa clásica, es una “típica representación de la
postmodernidad, con la construcción de una identidad
por medio de signos (tatuajes e imágenes fotográcas)
y la fragmentación de un personaje que, aparte de un
desorden patológico, sufre una crisis de identidad” (Gil,
2002). Posee estructura reversible, con un protagonista
que sufre de pérdida de memoria a corto plazo.
3.2. Muerte del sujeto
Una de las características de la posmodernidad es su
pesimismo e insatisfacción. El hecho de que nada parece
llenar el vacío que genera un mundo completamente
saturado de información, “cuanto más rápido nos vemos
empujados hacia un futuro que no nos inspira conanza,
más fuerte es el deseo de desacelerar y más nos volvemos
hacia la memoria en busca de consuelo” (Huyssen, 2002,
p. 165). La búsqueda de la verdad está en los microrrelatos
y los sujetos se encuentran desencantados de la realidad
en que viven.
El sujeto, no guiado por ningún principio sigue lógicas
múltiples y contrarias entre sí, no está integrado, no es
coherente, cada uno elabora a la carta los elementos que
le sirven, tomando de acá y de allá, según le parece, sin
preocuparse por la coherencia; se prueba y se cambia
rápidamente, nada sorprende, todo vale, no hay porque
aferrarse a nada demasiado tiempo (Fouce, 2000, p. 79).
El desarrollo tecnológico ha provocado un acceso
inusitado a la información, mayores posibilidades de
comunicación y el resultante ha sido un individuo
encerrado en sí mismo y en los aparatos que maneja.
Lyotard menciona al respecto: “El sujeto es un producto
de la máquina de representación y desaparece en ella”
(2004, p. 121).
El cine de la posmodernidad hace alusión a este hecho y
lo resalta en la creación de sus personajes. David Lynch en
sus películas transforma elementos heterogéneos, juega
con la forma y el fondo, y genera una nueva realidad.
Rabbits es una muestra de esa toma de conciencia de la
creación como la concibe el surrealismo, un lme sin
ataduras, sin convenciones narrativas, que salpican a toda
su obra, en ese mundo conviven personajes perturbados,
presos de aquella realidad en que les ha hecho vivir el
director. Magnolia de Paul omas Anderson en sus
relatos fragmentados, también nos muestra esta agonía
del sujeto que vive por los azares del destino, no existen
explicaciones para ciertos fenómenos y los sujetos tienen
marcado su futuro.
Fight Club, de David Fincher, es una crítica al status
quo, un hombre enajenado, que se ha dado cuenta de
la realidad en la que vive y resulta tan coherente en su
locura. Es un prototipo del anti-héroe de las historias
posmodernas, afectado por una disociación de la
personalidad: por un lado, convive el yo consumista y su
opuesto, un hombre que lo cuestiona todo. No country for
old men de los Hermanos Coen, nos brinda el personaje
Anton Chigurg (Javier Bardem), un antagonista por
antonomasia, que reexiona de manera nihilista a lo largo
de todo el metraje como una bala perdida que conforma
sus propias verdades. La reexión de Magallón (2013, p.
312) se ajusta a la creación de este personaje:
Una razón sin sujeto es una racionalidad que no implica
responsabilidad ni compromiso, sino una idea que
se diluye en un individualismo extremo, sin ética ni
compromiso social, sin política, y, en la medida en que
no hay responsable, pierde su razón de ser.
En el mismo lm, Tom Bell (Tommy Lee Jones), es el
sheri de edad avanzada que cuestiona la manera en que
el mundo está cambiando a su alrededor, la maldad y la
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desapropiación del sujeto, de gente que ya no se preocupa
por los demás y donde los valores morales están por los
suelos. “En este modelo posmoderno, el individuo está
solo, librado a su propia suerte, sin la protección que
le otorgaba el Estado benefactor y sin las previsiones
sociales y laborales, que le garantizaban una calidad de
vida mejor” (Carenzo, 2005, p. 60). Esta es una película
que fue analizada desde todas sus aristas y considerada a
ser objeto de estudio de la academia, pues el foco no solo
lo tiene puesto sobre los personajes, sino sobre todo el
entramado que signica la creación de un lme.
3.3. Intertextualidad y pastiche
En la época posmoderna, todos los relatos pueden
combinarse para crear uno nuevo, lo que hace que los
elementos tomados de la obra primigenia, pierdan su
signicado inicial, su simbolismo y soporte histórico,
para quedarse con la forma y ser adheridos en una especie
de collage en una nueva obra, que los adopta a manera de
homenaje.
La intertextualidad ha de entenderse como el conjunto
de relaciones que acercan un texto determinado a otros
textos de varia procedencia: del mismo autor o más
comúnmente de otros, de la misma época o de épocas
anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva)
o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una
fórmula imprecisa o anónima (Rodríguez-Ferrándiz,
2001, p. 1).
La cita, referencia, parodia, pastiches, ironías,
comentarios son parte de la intertextualidad, en la que
todo tipo de imágenes, textos, estructuras, géneros y
demás se entrecruzan para dar lugar a una nueva obra.
“Las estrategias intertextuales de toda estética de ruptura
son la parodia y la meta-cción. La primera tiene una
naturaleza irónica […] y la segunda pone en evidencia
las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda
representación” (Agirre, 2014, p. 8).
Para que el recurso tenga sentido, se entiende que la obra
de base debe proporcionar el código de interpretación,
pues de otra manera, el intertexto perdería sentido.
“Cuando se está citando, se toma distancia de lo que se
cita y al mismo tiempo se lo incorpora; se está realizando
un movimiento de apropiación y de entrega, y también
una aventura, un salto al vacío” (Jitrik, 1993, p. 13).
Carrol ha denido esto como cine de alusión que tiene
mayor funcionalidad sobre quienes han visto mucho cine
y pueden interpretar las referencias.
Ciertos homenajes en forma de recreaciones de escenas
clásicas, así como el uso de leitmotivs, personajes tipo,
tramas, gestos y líneas de diálogo que hayan pasado a la
historia del cine. Ciertas películas de Woody Allen son
un buen ejemplo (Carroll, 1998, p. 241).
e Darjeeling limited de Wes Anderson es un ejemplo de
referencia a un cine por completo, pues representa a lo largo
de toda su historia al cine de la India y al lme Le euve de
Jean Renoir, puntualmente en las experiencias de occidentales
en la India. Lo mismo ocurre con el lme Tacones Lejanos de
Pedro Almodóvar, que resulta ser un homenaje a la película
Höstsonaten de Ingmar Bergman.
Como señala David Bordwell: “una estructura realista
basada en el cine dentro del cine motiva referencias a
otras obras, permite cambios inesperados entre niveles
de ccionalidad y puede desencadenar ocasionalmente la
parodia del propio arte cinematográco” (1996, p. 213).
Una de las variaciones de la intertextualidad es el pastiche.
Pastiche se puede denir como “imitación o plagio que
consiste en tomar determinados elementos característicos
de la obra de un artista y combinarlos de forma que
parezcan una creación original” (Vaskes, 2011, p. 64). Así
estilos, géneros, personajes, estructuras, dialogan entre
sí y se reelaboran para crear un nuevo producto. Este
dialogo puede generar incluso una discusión crítica sobre
lo que se está mirando y el por qué ha sido incluido como
parte del metraje, puede ser en muchos casos una ironía
acerca de la realidad, «el recurso irónico funciona en la
imitación de los elementos conocidos y en la reutilización
de éstos con un resultado distinto» (Jameson, 2002, p. 93).
Quentin Tarantino es un ejemplo de lmes que incluyen
pastiche. En su película Kill Bill existe una bifurcación de
elementos adoptados del anime, el cine de artes marciales,
el comic y directos homenajes al cine de Sergio Leone,
Sam Peckinpah y Akira Kurosawa. Otro gran detalle en su
lmografía es el uso de la música, utilizada a manera de
collage que podría resultar un sinsentido en otras manos.
Pulp Fiction, del mismo director, es otro lme de
pastiche, en su estructura narrativa alude a e Killing de
Stanley Kubrick, e Life and Death of Colonel Blimp de
Michael Powell y Emeric Pressburger, y Once upon a time
in América de Sergio Leone, esta última, referente de base
para su última película Once upon a time in Hollywood.
Todo parece ser una relectura del pasado, y realmente así
resulta, en la posmodernidad, la intertextualidad funciona
como un elemento creativo que no llega a ser considerado
plagio y más bien resalta las bondades de quienes crean
de esta manera. Claro está que en pocas ocasiones el
recurso es validado como un aporte a la historia, pues en
la mayoría de ocasiones, resulta en una herramienta de
alusión o parodia sin ninguna signicación, que más bien
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empobrece el relato.
3.3.1. Intergenericidad
La intergenericidad es el diálogo entre géneros
cinematográcos para derivar en una nueva obra, así
se retoma géneros que han dejado de ser populares y
se les otorga nuevos sentidos. En sí, el hecho provoca
articialidad, pues recrear la convención provoca exceso
estilístico, que culmina en obras con más o menos peso
reexivo.
Un ejemplo de ello es el western, un género utilizado
por los norteamericanos para describir la épica del país
y sus valores. Los vaqueros pasan a ser una especie de
superhéroes que tienen un destino prestablecido y una
iconografía que destaca: ponchos, pistolas, desiertos,
caballos, ranchos, etc. El culmen es una escena grandiosa
de enfrentamiento entre protagonista y antagonista; toda
la película prepara ese momento nal.
Los hermanos Coen han trabajado con la mixtura de
géneros y es algo que se aprecia en sus películas, aunque
hay algunas especícas que tratan de ser puritanas en su
concepción de lo que debe ser el cine negro, es el caso
de Miller´s Crossing. En su última película, e ballad
of Buster Scruggs, se ve en muchos episodios el detalle
marcado para recrear el género y el valor de la épica y lo
estilizado.
Géneros como el musical han tenido éxito en los
últimos tiempos. La La Land de Damien Chazelle es
una asimilación del género con homenajes sostenidos
y reexivos. En este nuevo milenio, varios ejemplos
de musicales también han salido a la luz como Moulin
Rouge de Baz Luhrmann, Caravaggio de Derek Jarman, o
Chicago de Rob Marshall.
En Moulin Rouge existe una serie de reminiscencias tanto
al musical como al vodevil europeo, la cultura del cabaret,
los musicales teatrales y la ópera. One from the Heart
de Francis Ford Coppola, nos remonta a este género,
“Coppola encuentra allí un repertorio de formas y una
colección de rasgos fetiches, como la necesidad del canto
y del baile, elementos denitorios del género” (Sánchez-
Biosca, 1995, p. 133).
Existen multiplicidad de películas contemporáneas
que han hecho un uso conciente de los géneros y de
sus mixturas para lograr películas que respeten los
cánones y, a la vez, se vean novedosas. Blade Runner
de Ridley Scott, o Pulp Fiction de Quentin Tarantino
adoptaron códigos genéricos del cine negro y el pulp,
para recontextualizarlos y darles un nuevo valor. Seven
de David Fincher, un thriller actual con el estereotipo del
policía a punto de retirarse y el nuevo policía loco por
hacer justicia, dos partes de un solo personaje. Scream de
Wes Craven remitiendo al género de terror; Mars Attacks
de Tim Burton, parodia del cine de catástrofes, homenaje
al cine serie B y a la ciencia cción más tradicional.
3.3.2. Remake
El remake es volver a hacer una misma historia variando
ciertos detalles, tanto en la trama como en los personajes,
para adaptarlos a la actualidad. La exacerbación del
remake es un síntoma de la falta de originalidad que aqueja
a Hollywood, toma éxitos precedentes para asegurar un
mínimo de taquilla, quitando espacio a historias nuevas
y novedosas, que han debido cambiar de formato e irse a
la televisión. Muchos de los éxitos de Disney preeren no
arriesgar los grandes montos de dinero que ponen en sus
producciones, plagadas de efectos especiales.
Otra tónica de Hollywood es tomar historias que tuvieron
éxito en otras regiones del mundo y hacer un remake con
sus propias guras, de esto deriva Vanilla Sky de Cameron
Crow, remake de Abre los ojos, de Alejandro Amenábar;
Der Himmel über Berlin, de Win Wenders y City of Angels,
de Brad Silverling; Ocean’s Eleven de Lewis Milestone,
y Ocean’s Eleven de Steven Soderbergh; Scarface de
Howard Hawks y la homónima de Richard Rosson;
Psicho de Alfred Hitchcock y la versión calcada de Gus
Van Sant; El secreto de sus ojos de Juan José Campanella y
Secret in eir Eyes de Billy Ray y el caso curioso de Funny
Games de Michael Haneke, que dirigió la versión alemana
y norteamericana.
4. Conclusión
En relación a la tesis planteada en la introducción del
presente estudio, se puede decir que la posmodernidad
toma forma cuando se revela contra la modernidad,
cuando se enfrenta al metarrelato y a la complacencia de
los discursos totalizadores, se muestra en la articialidad,
en lo fragmentario y en el ensueño que provoca la visita
al pasado.
El cine posmoderno es una derivación de las ideas
propias del paradigma posmoderno, que plantea la
muerte del sujeto y una imagen pesimista de la realidad,
existen ejemplos variopintos de esto, algunos con mejores
resultados que han pasado a los anales de la historia como
clásicos instantáneos. Hay otros que se regocijan en la
autocomplacencia y que por medio de la intertextualidad
logran una permeabilidad de narrativas, géneros y
personajes, provocando un collage sin sentido que busca
recaudar en taquilla.
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La intertextualidad provoca ensueño, porque la visita al
pasado siempre es un aliciente que traspasa fronteras y no
es solo un guiño, sino que se retoman géneros completos,
películas, formatos, personajes y narrativas, se reciclan
estilos y contextos, incluso de otros artes. En todo caso,
esto no siempre resulta en obras de arte o ensayo, sino en
elementos dispares que extraen la imagen primigenia y
la exprimen de su sentido, para apelar a los sentimientos
de los espectadores, que se encontrarán con grandes
recuerdos de toda índole.
Desde su inicio en los años 80, el cine posmoderno
no ha parado de realizar lmes, utilizando innidad
de variaciones con resultados memorables, clásicos
instantáneos y otros que han quedado en el olvido.
Directores posmodernos han quedado para la historia,
haciendo uso del eclecticismo, el pastiche, el relato
no lineal, la fragmentación o el cuestionamiento de
la realidad, para verse sumidos en un reejo de las
reexiones teóricas y losócas que se han hecho sobre la
posmodernidad, un reejo que se regocija en el exceso, lo
estilístico y popular.
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