ISNN No. 2631-2743
Enero 2020
N
O
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FACULTAD DE CIENCIAS
POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
KAIRÓS, REVISTA DE
CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
FACULTAD DE
CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
Estar en movimiento es entender que es una acción, la cual exige un
cambio de lugar o de posición de lo establecido. Estar en movimeinto es
asimilar la importancia de servir, uir, cambiar
Estar en movimiento es entender que como Unach, todos en equipo, en
familia, estamos en constante evolución hacia la excelencia
ESTAR EN MOVIMIENTO
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CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
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USO DE HERRAMIENTAS DE CALIDAD: CASO CARROCERIAS ............................................ 8
Mario Fernando Navarrete Fonseca
-
Fabian Xavier Martínez Ortiz.
FESTIVAL DE CINE ECUATORIANO KUNTURÑAWI: ANÁLISIS PARA SU
CONFORMACIÓN COMO FESTIVAL DE CINE CATEGORÍA A ..........................................................
........................................................................................................................................................................................................16
Francisca A. Carpio-Arias - Galo X. Vásconez-Merino
GESTIÓN DE MEDIOS COMUNITARIOS Y POPULARES; CASO RADIO COMUNITARIA
DE LA NACIONALIDAD AWÁ DEL ECUADOR .............................................................................................27
María B. Ávalos-Torres
-
Ana M. Culqui-Medina
PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL COMO FACTOR DEL DESARROLLO TURÍSTICO
DEL CANTÓN COLTA, PROVINCIA DE CHIMBORAZO ............................................................................36
Carlos F. Inga - Aguagallo - Michelle P. Cruz-Pucha
REPERTORIO DIGITAL: ¿UNA ACCIÓN COLECTIVA INNOVADORA PARA LOS
MOVIMIENTOS SOCIALES? EL MOVIMIENTO INDÍGENA ECUATORIANO EN LA
ACCIÓN COLECTIVA DIGITAL Y CONTENCIOSA.................................................................................. 43
Javier A. Chiliquinga-Amaya
TABLA DE CONTENIDOS
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Ph.D. Diego Enrique Pinilla Rodríguez
DIRECTOR / EDITOR EN JEFE
Ph.D. Gerardo Miguel Nieves Loja
COORDINADOR EDITORIAl
MSc. Pablo Rosas Chávez
DISEÑADOR
MSc. Pablo Méndez Naranjo
COORDINADOR TECNOLÓGICO
MSc. Patricia Chiriboga
ASISTENTE EDITORIAL
MSc. Vinicio Palacios
REVISOR DE ESTILO
Ph.D. Galo Rodrígo Guerrero.
Universidad Técnica Particular de Loja, Ecuador.
Msc. Carlos Hernando Escobar Uribe.
Universidad del Bosque, Colombia.
Ph.D. Damián Bil.
Consejo Nacional de Investigaciones Cientícas
y Técnicas, Argentina.
Msc. Marcos Baudean.
Universidad ORT, Uruguay.
Ph.D. Juan Carlos Vilaseca Berrios.
Universidad Mayor de San Andrés, Bolivia.
Ph.D. Susana de las Mercedes Andrade Orellana.
Ponticia Universidad Católica del Ecuador.
Ph.D. Andrés Botero Bernal.
Universidad Industrial de Santander, Colombia.
Ph.D. Julio César Guanche Zaldivar.
Flacso, Ecuador.
Ph.D. (c) Tania Lizeth Zabala-Peñael.
Flacso, Ecuador.
Ph.D. Edgar Corzo Sosa.
Instituto de Investigaciones Jurídicas,
Universidad Nacional Autónoma de México,
México.
Eco. Abg. Patricio Sánchez Msc.
Universidad Nacional de Chimborazo, Ecuador.
Lcd. Jenny Alexandra Freire Rivera
Universidad Nacional de Chimborazo,
Ecuador
COMITÉ EDITORIAL
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IV
EQUIPO EDITORIAL
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CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
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COMITÉ CIENTÍFICO
Ph.D. (c) Andrés Santacoloma Santacoloma.
Goethe University Frankfurt, Alemania.
Ph.D. Paula Otero Hermida.
Universidad Politécnica de Valencia,
España.
Msc. Maximiliano Alberto Aramburo Calle.
Universidad EAFIT, Colombia.
Ph.D. Javier Ivan Soledad Suescún.
Universidad de Pamplona, Colombia.
Ph.D. Vicente José Benito Gil
Universidad de Alicante, España.
Ph.D. (c) Diana Beatriz González Carvallo
Centro de Estudios Constitucionales de la
Suprema Corte de Justicia de la Nación,
México.
Ph.D. Myrna Limas Hernández
Universidad Autónoma de Ciudad Juarez,
México.
Ph.D. José Luis Crespo Fajardo
Universidad de Cuenca, Ecuador.
Ph.D. Luis Rafael Morales La Paz
Universidad Católica Andrés Bello,
Venezuela.
Ph.D. Daniel Lahoud
Universidad Católica Andrés Bello,
Venezuela.
Msc. Diana Milena Murcia Riaño
Universidad del Bosque, Colombia.
Ph.D. Juan Pablo Jaimes Villamizar
Universidad de Pamplona, Colombia.
Msc. Miguel Ángel García
School of Law, University of Glasgow,
Escocia.
Ph.D. Roberto del Barco Gamarra,
Universidad Técnica de Oruro, Bolivia.
Msc. Gonzálo Jonás Paredes Reyes
Universidad Católica de Santiago de
Guayaquil, Ecuador
Msc. Sol David Lópezdominguez Rivas
Universidad de Guayaquil, Ecuador.
Ph.D. Juan Ramos Martín
Ponticia Universidad Javeriana, Colombia.
Ph.D Priscila Hermida
Ponticia Universidad Católica del Ecuador.
V
KAIRÓS, REVISTA DE
CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
FACULTAD DE
CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
V
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CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
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ÁRBITROS INVITADOS
Ph.D. Fernando Casado
Universidad Técnica de Manabí Ecuador.
Ph.D. Juan Ramos Martín
Ponticia Universidad Javeriana
Colombia.
Ph.D. Eva G. Tanco
Universidad del Cauca – Colombia.
Ph.D. Minerva Campos Rabadán
Universidad Autónoma de Madrid
España.
Ph.D. Montserrat Jurado Martín
Universidad Miguel Hernández - España.
Ph.D. Fernando Redondo Neira
Universidad de Santiago de Compostela
España
Ph.D. Antonio Álvarez-Benavides
City University of New York – EEUU
Ph.D. Koldo Díaz Bizkarguenaga
Universidad de Mondragón – España.
Ph.D. Tomás López-Guzmán
Universidad de Córdoba – España.
Ph.D. Jesús Claudio Pérez Gálvez
Universidad de Córdoba – España.
Msc. Oliver Adair Saldaña Ortega
Universidad Autónoma del Estado de
México.
Ph.D. Dante Ayaviri
Universidad Nacional de Chimborazo
Ecuador
Ph.D. Andrés López Astudillo
Universidad ICESI - Colombia.
Ph.D. Luis Ramírez
Universidad Católica Andrés Bello.
VI
KAIRÓS, REVISTA DE
CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
FACULTAD DE
CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
EDITORIAL
Hacemos entrega del número 4 de Kairós, revista de ciencias económicas, jurídicas y administrativas,
con cinco artículos de distintas temáticas. En el primer artículo titulado “Uso de herramientas de
calidad: caso carrocerias”, Mario F. Navarrete-Fonseca y Fabian X. Martínez-Ortiz (Universidad Técnica
de Cotopaxi) destacan como las empresas carroceras ecuatorianas, se han visto obligadas a gestionar
de mejor forma sus herramientas de calidad para ser competitivas, frente a la creciente competencia
internacional. Encuentran que en el sector carrocero de la provincia de Tungurahua (Ecuador) la
herramienta de calidad más utilizada es el diagrama de ujo.
El segundo artículo, “Festival de cine ecuatoriano Kunturñawi: análisis para su conformación como
festival de cine categoría A”, Carpio-Arias (Instituto Superior Tecnológico José Ortega y Gasset -
Ecuador). y Vásconez-Merino (Unach – Ecuador), analizan la séptima edición del mencionado festival
con base en los criterios establecidos por Jurado (2018), para valorar la calidad del Kunturñawi y
ubicarlo en alguna de las categorías que plantea este autor. Se concluye que el Kunturñawi puede
ser categorizado en la máxima categoría (A).
El tercer artículo titulado, “Gestión de medios comunitarios y populares: caso radio comunitaria de la
nacionalidad Awá del Ecuador”, Ávalos-Torres (Unach) y Culqui-Medina (Ponticia Universidad Católica
del Ecuador - Sede Ibarra), analizan el modelo de gestión integral comunicacional desarrollado por la
radio comunitaria de la nacionalidad Awá del Ecuador. Toman como base el modelo de comunicación
horizontal, donde el diálogo es catalizador de procesos democráticos y participativos. Sus resultados
corroboran que un medio comunitario debe seguir un proceso de estructuración. Valga destacar que
el modelo de gestión propuesto permitió a la radio una mejor organización, sostenibilidad y licencia
denitiva.
En el cuarto artículo, “Patrimonio cultural inmaterial como factor del desarrollo turístico del cantón Colta,
provincia de Chimborazo”, Inga-Aguagallo y Cruz-Pucha (Unach) determinan la inuencia existente
entre el patrimonio cultural inmaterial en sus distintas facetas y el desarrollo turístico en el cantón
Colta, en la provincia de Chimborazo. El estudio determinó que la oferta, gestión y conservación del
patrimonio cultural inmaterial inuyen signicativamente en el desarrollo turístico del cantón Colta.
El quinto artículo de Chiliquinga-Amaya (Instituto Superior Tecnológico Riobamba y Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales - Ecuador), “Repertorio digital: ¿una acción colectiva innovadora
para los movimientos sociales? El movimiento indígena ecuatoriano en la acción colectiva digital y
contenciosa”, plantea un interrogante analítico: ¿El activismo digital impacta en el sistema político de
un país? Para responder a esta pregunta se toma el caso del movimiento indígena ecuatoriano y su
actuación en los hechos acaecidos en octubre de 2019.
Como es costumbre agradecemos a los autores que están publicando en esta edición, así como a
los revisores, quienes aportaron para mejorar estos artículos. Este cuarto número pública algunos de
los trabajos inéditos presentados en el tercer congreso internacional “Desarrollo y Ciudadanía en el
siglo XXI. Políticas económicas y sociales de América Latina”, organizado por la Facultad de Ciencias
Políticas y Administrativas de la Unach, casa editorial de la revista.
VII
Equipo editorial
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KAIRÓS, REVISTA DE
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CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 8-15, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
http://kairos.unach.edu.ec
Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 8-15, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
http://kairos.unach.edu.ec
FACULTAD DE
CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
Resumen
En el Ecuador, las empresas carroceras nacionales han tenido un decrecimiento económico por el ingreso al
mercado de empresas que compiten con productos extranjeros como carrocerías acabadas. Esto les obliga a
gestionar adecuadamente sus herramientas de calidad para ser competitivas. El objetivo es analizar diversas
herramientas de ca ra la recolección de datos fue la encuesta, cuyo instrumento (cuestionario) está constituido
por 23 ítems. Los resultados demuestran que la herramienta de calidad más utilizada en el sector es el diagrama
de ujo. Esta herramienta permite realizar en forma gráca las actividades que se deben desempeñar. Por
esta razón, es conveniente proponer la elaboración de una metodología basada en el diagrama de ujo como
herramienta de calidad para las empresas.
Palabras clave
Metalmecánica, carrocerías, herramientas de calidad, diagrama de anidad, de interrelación y de ujo.
Abstract
In Ecuador, bodywork companies have had an economic decrease due to the entry into the national market of
companies competing with foreign products like nished car bodies. For this reason, it is necessary to properly
handle quality tools to be competitive. e objective of the research was to analyze dierent quality tools and
their relationship with the productive and organizational characteristics of the bodywork sector of the province
of Tungurahua. For the development of the study, the used methods were: theoretical and empirical, and
quantitative. e design was approached from an exploratory, descriptive and correlational point of view. e
population considered for the study was 112 people (2 per registered company). According to data from the
CANFAC (Cámara Nacional de Fabricantes de Carrocerías) in Tungurahua there are 56 registered companies
engaged in this activity. e technique for data collection was surveys, which instrument considered consisted
of a questionnaire made of 23 items. e results demonstrate that the most used quality tool in the bodywork
sector is the owchart. is tool allows them to carry out in a graphic way the activities that must be carried
out. For this reason, it is convenient to propose the development of a methodology based on Flowcharts as a
quality tool for these companies.
Key words
Metalworking, bodyworks, quality tools, anity, interrelation and ow diagram.
Recibido 1 octubre 2019; Aceptado 17 enero 2020.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CHIMBORAZO
KAIRÓS, REVISTA DE
CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
Vol. 3 (2020), No. 4, Primer Semestre (Enero -Junio), (8-15)
ISSN No. 2631-2743
USO DE HERRAMIENTAS DE CALIDAD: CASO CARROCERIAS
Use of quality tools: bodyworks case
Mario Fernando Navarrete Fonseca
1
Fabian Xavier Martínez Ortiz
2
1
Universidad Técnica de Cotopaxi (Ecuador). Correo electrónico: mario.navarrete4890@utc.edu.ec.
2
Universidad Técnica de Cotopaxi (Ecuador). Correo electrónico: fabian.martinez@utc.edu.ec
Resumen
En el Ecuador, las empresas carroceras nacionales han tenido un decrecimiento económico por el ingreso al
mercado de empresas que compiten con productos extranjeros como carrocerías acabadas. Esto les obliga a
gestionar adecuadamente sus herramientas de calidad para ser competitivas. El objetivo es analizar diversas
herramientas de calidad y su relación con las características productivas y organizacionales del sector carrocero
de la provincia de Tungurahua. La población considerada fue de 112 personas (dos por cada una de las 56
empresas registradas). La técnica para la recolección de datos fue la encuesta, cuyo instrumento (cuestionario)
está constituido por 23 ítems. Los resultados demuestran que la herramienta de calidad más utilizada en el
sector es el diagrama de ujo. Esta herramienta permite realizar en forma gráca las actividades que se deben
desempeñar. Por esta razón, es conveniente proponer la elaboración de una metodología basada en el diagrama
de ujo como herramienta de calidad para las empresas.
Palabras clave
Metalmecánica, carrocerías, herramientas de calidad, diagrama de anidad, de interrelación y de ujo.
Abstract
In Ecuador, bodywork companies have had an economic decrease due to the entry into the national market of
companies competing with foreign products like nished car bodies. For this reason, it is necessary to properly
handle quality tools to be competitive. e objective of the research was to analyze dierent quality tools and
their relationship with the productive and organizational characteristics of the bodywork sector of the province
of Tungurahua. For the development of the study, the used methods were: theoretical and empirical, and
quantitative. e design was approached from an exploratory, descriptive and correlational point of view. e
population considered for the study was 112 people (2 per registered company). According to data from the
CANFAC (Cámara Nacional de Fabricantes de Carrocerías) in Tungurahua there are 56 registered companies
engaged in this activity. e technique for data collection was surveys, which instrument considered consisted
of a questionnaire made of 23 items. e results demonstrate that the most used quality tool in the bodywork
sector is the owchart. is tool allows them to carry out in a graphic way the activities that must be carried
out. For this reason, it is convenient to propose the development of a methodology based on Flowcharts as a
quality tool for these companies.
Key words
Metalworking, bodyworks, quality tools, anity, interrelation and ow diagram.
KAIRÓS, REVISTA DE
CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
KAIRÓS, REVISTA DE
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FACULTAD DE
CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 8-15, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
http://kairos.unach.edu.ec
Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 8-15, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
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FACULTAD DE
CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
Introducción
El mundo está cambiando a pasos gigantescos, por ende,
la gestión de la calidad es un tema de estudio esencial
alrededor de las empresas carroceras en América Latina.
La industria metalmecánica apoya con más del 16%
del PIB, lo cual representa alrededor de 4 millones de
empleo de forma directa y 19,7% indirectas lo cual
constituye una oportunidad de crecimiento en la región.
En la revista de metalmecánica proporciona un listado
de países de la participación del mercado por esta
actividad económica, en Argentina represento 17.0%
del valor bruto de la producción del 2013; en Brasil el
27.0% del valor agregado manufacturado en 2012; y para
Colombia signicó 10.4% del valor agregado en el sector
manufacturero en 2012; y en México fue 31.0% del valor
agregado manufacturero en 2012, de acuerdo con datos
de la Asociación Latinoamericana del Acero (Heras,
Marimon y Casadesús, 2009).
La gestión de la calidad ha sido ampliamente analizada
desde el punto de vista académico. De esta forma, se ha
llegado a una clasicación, ya clásica, de cuatro etapas
progresivas, tanto desde el punto de vista histórico,
como de concepción de dicha gestión. Dichas etapas,
por lo general, han sido denominadas de la forma
siguiente: inspección de la calidad, control de calidad,
aseguramiento de la calidad y gestión de la calidad total.
Además, desde hace ya unos años son diversos los autores
que arman que nos aproximamos a una quinta era o fase
de la gestión de la calidad.
Denominaron a esta quinta etapa como el “más allá de la
dirección estratégica de la calidad”, a n de denir luego
cuáles eran sus criterios esenciales. Con posterioridad
analizaron la literatura especializada sobre esta quinta era
y armaron que se ha consolidado la expresión gestión de
la calidad estratégica, para esta fase en la que se «funden»
los principios de la GCT y de la dirección estratégica.
Lo que parece claro es que, como señalan, en la práctica
empresarial el alcance de cada una de estas fases de la
gestión de la calidad ha sido ciertamente heterogéneo, y así
lo han sido también las herramientas adoptadas en cada
una de las etapas o modalidades de gestión de la calidad
denidas. En la literatura, sobre todo en la de carácter
profesional, las herramientas concretas relacionadas con
la gestión de la calidad han sido muy estudiadas (Heras,
Marimon, y Casadesús, 2009).
Situación actual
En el caso especíco, Ecuador es conocido por la
exportación de productos como: banano, cacao, hortalizas
entre otros. Todos los sectores económicos en la actualidad
buscan la generación y aplicación. La metalmecánica es el
sector con mayor incidencia en cuanto a la importación
de materia prima, producción, postproducción y
exportación. Estos insumos son esenciales para mejorar
el sector de la fabricación de buses o diferentes medios de
transporte.
En todo el país se producen 127 carrocerías al mes, lo
que suma 1.524 unidades al año. De este total, el 65%
sale de empresas de Tungurahua. Según un estudio de
la CANFAC, en todo el país, cada año se renuevan cerca
de 2.200 unidades de transporte de pasajeros. Se estima
que, al menos, el 90% del nuevo parque automotor tiene
carrocerías ensambladas en talleres nacionales. La calidad
total es un factor predominante para el desarrollo de las
empresas; en la provincia de Tungurahua, concretamente
en el sector carrocero (CANFAC), se agrupan 54 empresas
que producen un estimado de 195 carrocerías mensuales,
esto conlleva a la generación de competencias y la
búsqueda de herramientas administrativas que permitan
mejorar signicativamente los procesos de calidad en
cada empresa carrocera (Bombón, Vayas , Villacís y
Gutierrez , 2017).
Es así que el 65% de la producción nacional de carrocerías
se centralizan en Tungurahua, estableciéndose como un
sector productivo importante. El crecimiento exponencial
de acuerdo a datos del Ministerio Coordinador de la
Producción, Empleo y Competitividad indica que en 1990
existían 27 empresas en el sector carrocero del país y para
el año 2005 se evidencia 180 empresas (Fiallos, 2014).
En el Censo Nacional Económico del 2010 se detectó
183 empresas carroceras a nivel nacional, 32 localizadas
en la ciudad de Ambato (INEC, 2010). De esta manera
se ha logrado estimar la dinámica económica de varios
sectores, como son el hierro y acero, que tienen una
participación del 34.5%, en relación a la materia prima
como la pintura y vidrio, con un 7.7 %, clavos, pernos
y tornillos, 4.2% de aluminio y un 6.3%, según Fiallos,
(2014). Es así que los nuevos requerimientos tecnológicos
y de producción han llevado a las carrocerías a tomar
nuevos estándares de calidad y certicación de sus
procesos. De acuerdo a CANFAC (2015), el 24% de las
empresas tienen certicación de calidad ISO 9001, el
7% en proceso de obtención de calidad y el 69% aún no
incurren en este territorio. La investigación contó con las
variables: herramientas de calidad diagrama de anidad,
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CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
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Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 8-15, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
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Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 8-15, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
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de interrelaciones y de ujo. El objetivo de estudio fue
analizar diversas herramientas de calidad y su relación
con las características productivas y organizacionales del
sector carrocero de Tungurahua.
Además, se propuso dos hipótesis: (Ho) Nula: “Las
herramientas de calidad no se relacionan con las
características económicas del entorno carrocero
de la Provincia de Tungurahua” y (Ha) Alterna:
“Las herramientas de calidad se relacionan con las
características económicas del entorno carrocero de
la Provincia de Tungurahua que posterior fueron
comprobadas.
Consideraciones teóricas
Herramientas de calidad
El Control de Calidad tuvo su origen en la producción
industrial masiva de principios del siglo XX. El desarrollo
de los métodos de producción en cadena planteó el
primer problema de calidad, en cuanto a que ésta
estaba ligada a la conformidad con las especicaciones
de los productos y sus componentes: a una más alta
conformidad (calidad), correspondería un número
menor de desechos y reprocesos, con lo que el coste del
proceso productivo, y del producto, se reduciría. Surgen
entonces los primeros procedimientos de control de
calidad. La función de calidad, bajo esta óptica clásica, se
limita a la realización de una serie de observaciones que
tienen como objetivo la vericación de la concordancia
de los diferentes dispositivos y componentes a su
especicación, previamente establecida. Los resultados
de las observaciones permitirían separar el producto
aceptable del no aceptable mediante la inspección nal
del producto ya terminado (Talavera, 2013).
En Estados Unidos, el liderazgo de Taylor y su “dirección
cientíca” supuso la separación entre la planicación
del trabajo y su ejecución: la planicación era realizada
por distintos especialistas mientras que los capataces y
operarios ejecutaban la planicación hecha por aquellos.
Desde el punto de vista del control de calidad, también
se segregó la producción de la inspección. Se crearon
entonces departamentos de inspección, llamados de
“Control de Calidad” o de “Aseguramiento de la Calidad”.
Su nalidad era separar los productos buenos de los
defectuosos de forma que éstos no llegaran al cliente
(Talavera, 2013).
Si bien el aumento de la productividad fue evidente,
se fomentó la idea de que la calidad era materia de los
departamentos especializados en la inspección de la
calidad. El concepto subyacente de gestión de la calidad
era que cada departamento funcional entregaba su
producto al siguiente; y, nalmente, el departamento de
calidad separaba la producción correcta de la incorrecta
(Talavera, 2013).
Dada la importancia de la calidad y teniendo en cuenta
que la empresa exportadora de prendas terceriza
(outsourcing en inglés) todos sus procesos, se plantea un
procedimiento de calidad de uso sencillo para ayudar a
las MYPES de metalmecánica a mejorar su calidad y por
ende sus procesos; teniendo en cuenta que estas carecen
de personal técnico de control de calidad. Además,
propone elaborar una organización que guíe la mejora
continua según el ciclo de Shewhart (también conocido
como ciclo de Deming), que es un procedimiento muy
valioso para buscar una mejora, además asevera que en
cualquier paso se puede necesitar metodología estadística
para ir más rápido (Gándara, 2014).
A ello se explica que la palabra Kaizen que es
mejoramiento; en el lugar de trabajo tiene la connotación
de mejoramiento continuo que involucra a todos y está
orientada al proceso. Imai, indica que el “ciclo de Deming”
o también llamado Ciclo PHRA (planicar, hacer, revisar,
actuar), es una herramienta muy importante para la
calidad y el mejoramiento continuo (Pérez, 2017). Un
estudio realizado en España revela que las herramientas
de calidad promueven la generación de competitividad en
las empresas, debido que contribuye en el desarrollo de
políticas de desarrollo institucional en las diferentes áreas
y secciones de la empresa. La única forma de generar
competitividad es proponiendo medidas correctivas en
los procesos operativos y administrativos que ligado a las
actitudes y habilidades de la gerencia y departamentos
(Molina, 2015).
Las herramientas de calidad son metodologías que
permiten gestionar la calidad de una organización, para
que sean ecaces y ecientes cuando se pueda identicar
un problema. Por tanto, es muy importante identicar
claramente el problema para poder determinar la
herramienta de calidad más ecaz (Diagrama de Pareto,
Ishikawa, Gantt, Deming, etc.) por los equipos de trabajo
(Gándara, 2014).
Diagrama de anidad
Este método permitió el apuntalamiento de equipos de
trabajo en las empresas japonesas de las décadas 70 y 80
que, gracias al trabajo en equipo, se consolidaron en el
mercado mundial, tal es el caso de la Toyota. Esta técnica
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CIENCIAS ECONÓMICAS, JURÍDICAS Y ADMINISTRATIVAS
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FACULTAD DE
CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 8-15, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
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permite en una misma sesión el aporte individual, en
grupos pequeños y en asamblea concretar de manera
democrática anidades (Viega, Quintero y Romero,
2017).
Conocido también como método K-J, “metaplan o story
board”, es una herramienta de trabajo en grupo cuyo
objetivo consiste en obtener gran cantidad de datos en
forma de ideas, opiniones, temas, aspectos a considerar,
etc; organizarlos en grupos según criterios anes y denir,
como consecuencia, el aspecto genérico de gestión que
identica a cada grupo (Gómez y González, 1998).
Esta herramienta nos facilita el descubrimiento de
conceptos ocultos, ayuda a fortalecer la compresión entre
los integrantes del equipo, clarica ideas y relaciones y
descubre ideas nuevas. Las limitaciones y riesgos de su
aplicación pueden ser, que no exista una única agrupación
posible, que no se debe forzar la información bajo una
estructura preconcebida y que algunas ideas pueden
no estar asociadas obligatoriamente al resto (Gòmez y
Gonzàlez, 1998).
Las fases de desarrollo son:
Elegir un tópico a estudiar
Recolectar datos/ideas (brainstorming,
preguntas sistemáticas)
Escribir datos/ideas sobre tarjetas; una idea
por tarjeta
Agrupar las tarjetas en grupos similares
Colocar un encabezado sobre cada grupo
Revisar cada grupo y añadir nuevas ideas
Transferir a un gráco dibujando una
línea alrededor de cada grupo de tarjetas
para que se aprecie la delimitación
(Gómez y González, 1998, p. 16).
Diagrama de interrelaciones
Es también conocida como diagrama de interrelaciones
o diagráco, esta herramienta permite plasmar
grácamente las relaciones existentes entre diversas ideas,
temas, problemas, etc; asociada a un tema o problema
concreto. Se utiliza tras unos procesos creativos en
el que pone de maniesto que cada idea puede estar
relacionada lógicamente con más de una idea. Ello facilita
la identicación de todos los aspectos relacionados con
un determinado tema y, en su caso, a determinar los
diferentes niveles causales (Gómez y González, 1998).
La diferencia entre los diagramas causa-efecto y los
diagramas de interrelaciones consiste en que éstos últimos
pueden expresar las relaciones más libremente, al no
tener que limitarse a un formato particular, aunque esto
puede también ser un inconveniente si hay demasiadas
relaciones dobles-triples… que hacen difícil establecer
un ujo claro de causa-efecto. Además, estos diagramas
se adaptan tanto al aspecto operativo como organizativo
con lo cual permite identicar las causas principales que
afectan de forma grupal (Gómez y González, 1998).
Se consulta de la siguiente manera:
Se elegirá un tópico a estudiar
Se determinarán las causas, escribiéndolas en
tarjetas
Se ordenarán las tarjetas (para un número
pequeño se colocarán en círculo; para un gran
número se hacen grupos con las que son similares)
Dibujar una echa desde una tarjeta causa a
una tarjeta efecto; una causa puede tener varios
efectos.
Repetir el paso anterior hasta completar todas las
relaciones
Identicar las causas y los efectos clave (la causa
clave tiene el número de echas de salida, el
efecto clave tiene el mayor número de echas de
entrada)
Se puede redibujar el diagrama, posicionando la
causa clave a la izquierda y le efecto a la derecha,
describiendo así un diagrama de ujo (Gómez y
González, 1998, pág. 25).
Es de suma utilidad cuando se presentan problemas
poco claros que cuentan con causas que se ligan entre sí
de forma complicada, y como conclusión ordenada para
tener como resultado un diagnóstico detallado (Sotero y
Ramírez, 2005).
Diagrama de ujo
Conocido también como diagrama sistemático o de
sistema o diagrama de ujo de sistema, se utiliza para
desarrollar grácamente todas las actividades que deben
cubrirse para alcanzar un objetivo dado. El uso de este
diagrama permite la identicación de las actividades
esenciales, cubriéndolas de forma estructurada y permite
subdividir objetivos en actividades realizables. Por otra
parte, se convierte en un medio sistemático de referencia
para que todas las tareas sean cubiertas y que se den los
ujos de trabajo denidos. Así sirve para organizar la
información de forma eciente de lo general a lo especíco
y genera relaciones causa-efecto multinivel (Gómez y
González, 1998).
Un proceso, desde el punto de vista de la organización
basada en procesos, consiste en una serie de acciones
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orientadas a generar un valor añadido sobre una entrada,
con el n de obtener un resultado que satisfaga plenamente
los requerimientos del cliente, como consecuencia de
las actividades realizadas. Todo proceso debe tener un
objetivo describible de forma clara (en qué consiste y
para qué se realiza). La responsabilidad del mismo ha
de quedar asignada a una persona o un equipo concreto
que asegure su cumplimiento y ecacia, teniendo bien
identicados a sus proveedores y clientes (para quién se
realiza). Por último, el resultado nal ha de ser mensurable
en la cantidad, la calidad y el tiempo invertido en su
producción. Para el control de todo proceso es necesaria
la creación de indicadores, lo que permite visualizar de
forma gráca su evolución, además de satisfacer la mejora
continuada del mismo (planicación, cumplimiento,
seguimiento y ajustes para establecer objetivos), (Pinto,
Uris y Mena, 2003).
Para construirse este diagrama debe
seguirse estos pasos:
Denir el objetivo nal, describiendo claramente
todos aquellos aspectos esenciales que puedan
interferir
Determinar los principales aspectos o fases a
cubrir para alcanzar el objetivo nal (evaluando
la posibilidad práctica de su realización)
Identicar y priorizar las actividades concretas de
cada fase (Gómez y González, 1998, p. 45).
Métodos
Se emplearon los métodos teóricos como: el histórico
lógico, inductivo-deductivo y analítico sintético. Por
otra parte, los métodos empíricos que contribuyeron
al levantamiento de la información tanto: información
primaria como secundaria. El enfoque generado fue
cuantitativo por ser la investigación de carácter rígida
y estructurada que cumplió con las diferentes fases;
entre las más importantes están: el planteamiento del
problema, construcción del marco teórico, denición
de los objetivos, comprobación de hipótesis y redacción
de las conclusiones y recomendaciones del estudio (Del
Cid, Méndez y Sandoval, 2011; Hernández, Fernández y
Baptista, 2010; Becerra, 2016).
Se partió de un estado exploratorio, debido que estas
herramientas de calidad son poco utilizadas y no existe
un modelo o estructura en las empresas carroceras, por lo
cual fue necesario el entender las diferentes bases teóricas
mediante la revisión de la literatura para entender y
emprender el problema. Una vez que se comprendió el
problema, se direccionó de forma descriptiva con la
cual se identicaron las características más importantes
de las herramientas de calidad: diagrama de anidad,
de interrelaciones y de ujo. Ya determinadas las
características, se encaminó a un estudio correlacional
entre las herramientas en mención y las características de
la industria metalmecánica, por lo cual fue necesario el
establecer dos hipótesis que posterior fueron comprobadas
por el modelo estadístico (Coeciente de Pearson), que
entre una de sus cualidades está que facilita entender si
existen relaciones positivas o negativas éntrelas variables
y sus variables (Fernández, Hernández y Baptista, 2010;
Fidias, 2012).
Se empleó la técnica de la encuesta, con su instrumento
el cuestionario estructurado, que contó con 23 ítems,
de los cuales 3 correspondían a los datos informativos
necesarios, 18 de escala de Likert y 2 de opciones
múltiples. Cabe mencionar que las preguntas de escala de
Likert contaban con dos extremos en un lado “Totalmente
en desacuerdo” y el otro “Totalmente de acuerdo” con
la opción de neutral en sus respuestas, es decir se tomo
el valor 1, 2 y 3. La cual sirvió para la aplicación de la
prueba de abilidad y aplicación del modelo estadístico
(Coeciente de correlación de Pearson). Los mismos
ítems fueron revisados mediante la literatura que se
empleó para la construcción del marco teórico.
El instrumento fue aplicado por dos ocasiones, la primera
de forma piloto al 20% de la población en total, es decir,
a los gerentes y jefes de producción de las 56 empresas
carroceras para conocer si la estructuración del mismo
era eciente y, por otro, la consistencia de cada uno
de los ítems, en el caso se demostró que era válido el
instrumento y se procedió aplicar por segunda vez al
total de la población. La población total de empresas
carroceras se determinó de acuerdo a la base de datos de
la CANFAC, donde constaba el registro de 56 empresas
dedicadas a esta actividad perteneciente a la Provincia de
Tungurahua, al ser 56 empresas y el instrumento se aplicó
a 2 representantes (Gerente y el jefe de calidad en cada
empresa) por cada empresa, dando un total de población
de 112 personas según el criterio del investigador (Fidias,
2012).
Para la validación del instrumento se realizó en dos partes.
La validez que se relaciona si en efecto el instrumento
mide lo que se desea, ello se hizo mediante expertos que,
para el caso, fueron 4 docentes de la Facultad de Ciencias
Administrativas, Carrera de Organización de empresas,
quienes en su momento procedieron a dar sus puntos
de vista para mejorar el instrumento. Las segunda se
reere a la conabilidad, que es el “número vez” que es
aplicado dicho instrumento en investigaciones pasadas,
relacionadas la campo de estudio, lo cual se realizó con
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los datos arrojados en la primera aplicación (piloto), los
mismo que se ingresaron al soware SPSS Statistics versión
23.0, donde se eligió la opción de abilidad (índice de Alfa
de Cronbach), pues este índice contribuye en entender si
existe consistencia interna entre ítems (Celina y Campo,
2005). El valor arrojado fue de 0,964 que es superior al
rango considerado de aceptación que es de 0,70 como
indica (Quero, 2010). Ello se puede apreciar en la tabla 1.
Tabla 1. Estadísticasdeabilidaddelinstrumentodemedición
estadística
Alfa de Cronbach N. de elementos
0,964 23
Fuente: elaboración propia
Finalmente, se denió dos hipótesis: (Ho) Nula:
“Las herramientas de calidad no se relacionan con
las características económicas del entorno carrocero
de la Provincia de Tungurahua” y (Ha) Alterna: “Las
herramientas de calidad se relacionan con las características
económicas del entorno carrocero de la Provincia de
Tungurahua”, las mismas que fueron comprobadas con
la aplicación del modelo estadístico (Coeciente de
correlación de Pearson), con el cual se determinaron las
relaciones positivas y negativas de las herramientas en
estudio, con cada una de las características del entono;
esto no quiere decir que se buscó la causalidad entre las
mismas. Cabe mencionar que el procesamiento de la
información y modelo fueron aplicados en el soware
SPSS Statistics versión 23.0.
Resultados y discusión
El estudio arrojó datos muy signicativos y que repercuten
en el desarrollo de las actividades de las empresas
carroceras, pues se identicó que la alta gerencia participa
activamente en la gestión de la calidad, cumpliendo con
las funciones encomendadas a su cargo y direccionando
las actividades necesarias para el mejoramiento de las
empresas en el aspecto interno y externo (Rivas, 2015).
Constantemente las empresas tratan de evaluar las
políticas y planes de calidad, pero es una tarea muy
difícil debido a que desconocen formas para hacerlo, es
por ello que el seleccionar un sistema de evaluación de
la calidad es complicado y va acompañado por ventajas y
desventajas, que pueden incurrir demostrado deciencia
en las actividades laborales (Parrilla, Rullán, y Bauzá,
2013).
Por otra parte, los carroceros de la provincia están de
acuerdo que debe existir un mejoramiento en los procesos
al fabricar sus unidades, pues al existir varios procesos
el denir las acciones para dar cumplimiento total a los
requerimientos de los clientes es muy difícil, con lo cual
se puede incrementar los ingresos y generar más fuentes
de empleo en el sector (Cejas, 2013).
El personal encuestado de las carrocerías, comparte que
de las herramientas de calidad analizadas la más utilizada
en el sector es el diagrama de ujo, porque se pueden
gracar las actividades que deben desempeñar en el
desarrollo y construcción de las carrocerías, con el cual
se puede identicar las actividades esenciales y generales
cubriéndolas de una forma estructurada, a n de lograr
los objetivos y disminuir los cuellos de botellas.
Por otra parte, se convierte en un medio sistemático de
referencia para que todas las actividades sean cubiertas y
que se muestren los ujos de trabajo denidos. Así sirve
para organizar la información de forma eciente de lo
general a lo especíco y genera relaciones causa-efecto
multinivel (Gómez y González, 1998).
Mediante la comprobación de las hipótesis se pudo
analizar cada una de las herramientas de estudio para la
identicación del impacto con las diferentes características
sector carrocero, y cómo ello afecta tanto en lo productivo
como la gestión. Para el efecto se empleó el modelo
estadístico (Coeciente de correlación de Pearson), donde
se evidenció las relaciones más signicativas.
Tabla 2. Correlaciones
Comisión de calidad
(departamento)
Reducción
de
materiales
Diagrama de
anidad
Correlación
de Pearson
0,903** 0,842**
Diagrama de
interrrelaciones
Correlación
de Pearson
0,903** 0,894**
Diagrama de
Flujo
Correlación
de Pearson
0,903** 0,926**
N. 112 112
**.Lacorrelaciónessignicativaenelnivel0,01(bilateral).
Fuente: elaboración propia
Se puede denotar que la correlación de mayor inuencia
de la primera la es entre el diagrama de anidad-
comisión con un índice de (0,903), con lo cual se
demuestra que existe una correlación positiva alta.
Pues el diagrama de anidad consiste en obtener gran
cantidad de ideas, opiniones, temas, aspectos que con una
adecuada comisión de calidad en la empresa se puede
organizar grupos según criterios anes y establecer, como
consecuencia, el aspecto genérico de gestión que identica
a cada grupo para generación de valor en la construcción
de cada carrocería (Gómez y González, 1998).
Por otra parte, en la la dos la correlación de mayor
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aporte fue entre el diagrama de interrelaciones-comisión
con un índice de (0,938), con lo cual se demuestra que
existe una correlación positiva alta. Pues las empresas no
solo requieren identicar ideas o problemas, sino plasmar
grácamente las relaciones existentes con la comisión
de calidad asociado a las dicultades y anomalías que se
puedan encontrar en los procesos de las empresas. Ello
debe estar ligado a los procesos operativos creativos, con
lo cual se relaciona las ideas para identicar los diferentes
causales del decrecimiento del sector carrocero en la
provincia (Gómez y González, 1998).
En la tercera la se evidencia que la relación de mayor
relevancia fue entre los Diagramas de ujo-reducción
de materiales, con un índice de (0,926), con lo cual se
muestra una correlación positiva alta. Ello debido a que el
diagrama de ujo se utiliza para desarrollar grácamente
todas las actividades que deben cubrirse para alcanzar
un objetivo dado; si se desarrolla de esa manera es
posible reducir la materia prima, además, permite la
identicación de las actividades esenciales cubriéndolas
de forma estructurada y permite subdividir objetivos en
actividades realizables. Por otra parte, se convierte en un
medio sistemático de referencia para que todas las tareas
sean cubiertas y que se den los ujos de trabajo denidos.
Así sirve para organizar la información de forma eciente,
de lo general a lo especíco, y genera relaciones causa-
efecto multinivel involucrando al sector carrocero para
mejorar las deciencias en la calidad de los productos
(Gómez y González, 1998).
Conclusiones
Al revisar la literatura se evidencia que el diagrama de
anidad facilita identicar las diferentes causas, en cuanto
a las carrocerías, pues es evidente la mejora que tendrían
para poder cristalizar las ideas en los procesos productivos
y organizacionales, generando una mayor utilidad y
desafíos para el crecimiento económico del sector.
El diagrama de interrelaciones es una buena herramienta
para identicar ideas o problemas que se plasmaran
grácamente las relaciones existentes entre los diferentes
departamentos y procesos de producción, a n de poder
identicar las semejanzas entre las actividades y tener
una variable en concreto que se pueda generar un valor
agregado para la generación de políticas de mejora en la
fabricación de carrocerías.
Luego de revisar las diferentes herramientas de calidad
se puede concluir que la herramienta más utilizada en el
sector carrocero es el diagrama de ujo, porque esta permite
plasmar en forma gráca las actividades a desempeñar en
el desarrollo y construcción de las carrocerías, además,
facilita la identicación de las actividades esenciales y
generales, cubriéndolas de una forma estructurada para
lograr los objetivos e identicar los cuellos de botellas
que, en gran medida, son los causantes del decrecimiento
económico del sector. Por otra parte, se convierte en
un medio sistemático de referencia para que todas las
actividades sean cubiertas y que se den los ujos de trabajo
denidos para el crecimiento de las empresas.
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Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 8-15, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
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Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 16-26, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
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CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
Resumen
Los festivales de cine son espacios alternativos de difusión de contenido cinematográco y de formación de
públicos. El Festival de cine ecuatoriano Kunturñawi se realiza desde el 2006 y tiene por objetivo descentralizar
la cinematografía realizada en el Ecuador y convertirse en un espacio de reexión y debate en la región central
del país, sobre todo en Riobamba. El objetivo del presente estudio es analizar la séptima edición del mencionado
festival con base en los criterios establecidos por Jurado (2018), para valorar la calidad del Kunturñawi y
ubicarlo en alguna de las categorías que plantea este autor. Se concluye que el Kunturñawi cumple con 15 de los
18 criterios planteados por Jurado (2018), por lo cual puede ser categorizado en la máxima categoría.
Palabras clave
Cinematografía, comunicación, festival de cine, espacio alternativo, formación de público.
Abstract
Film festivals are alternative spaces for the dissemination of cinematographic content and for the training of
audiences. e Ecuadorian Kunturñawi Film Festival has been held since 2006 and aims to decentralize the
cinematography made in Ecuador and become a space for reection and debate in the central region of the
country, especially in Riobamba. e objective of the present study is to analyze the seventh edition of this
festival based on the criteria established by Jurado (2018), in order to assess the quality of the Kunturñawi and
place it in one of the categories proposed by this author. It is concluded that the Kunturñawi meets 15 of the 18
criteria set by Jurado (2018), so it can be categorized into the highest category.
Key words
Cinematography, Communication, lm festival, alternative space, audience training
FESTIVAL DE CINE ECUATORIANO KUNTURÑAWI: ANÁLISIS PARA SU
CONFORMACIÓN COMO FESTIVAL DE CINE CATEGORÍA A
Kunturñawi ecuadorian lm festival: analysis for conformation as
lm festival a category
Francisca A. Carpio-Arias
1
Galo X. Vásconez-Merino
2
1
Instituto Superior Tecnológico José Ortega y Gasset (Ecuador). Correo electrónico: antito084@hotmail.com.
2
Universidad Nacional de Chimborazo (Ecuador). Correo electrónico: gvasconez@unach.edu.ec.
Recibido 25 octubre 2019; Aceptado 9 enero 2020.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CHIMBORAZO
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Vol. 3 (2020), No. 4, Primer Semestre (Enero -Junio), (16-26)
ISSN No. 2631-2743
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CIENCIAS POLÍTICAS Y ADMINISTRATIVAS
Introducción
Los festivales de cine son espacios alternativos
de comercialización y difusión de contenido
cinematográco, así también de formación de públicos,
que año a año crecen alrededor del mundo. En países en
los que la cinematografía ha logrado un alto grado de
industrialización, los festivales además de ser actividades
culturales que promueven el turismo, movilizan el ámbito
empresarial y se adentran en el contexto de las industrias
culturales. “A rasgos generales se trata de acciones
involucradas con la cultura, independientemente del
ámbito temático que trate, pero no cabe duda que el ser
plataforma de directores noveles es la más exclusiva de
sus funciones” (Jurado, 2018:85).
El ámbito de los festivales de cine no se restringe a ser
una plataforma de lanzamiento de nuevos directores,
sino que, desde hace algunas décadas, los festivales se han
especializado y encontraron un nicho de público para
cada propuesta.
La promoción sería la más visible de sus funciones,
la primera y más inmediata tarea que tienen
encomendada, pero ni mucho menos la única.
Facilitar el acceso de los lmes a los canales de
distribución, así como la incorporación a la
programación de aquellos otros festivales que, por
su carácter estratégico, contribuyan a la mayor
visibilización posible del lme en cuestión, favorecer
la exhibición futura en salas comerciales, establecer
acuerdos de emisión en televisión y plataformas
online: éstos serían los principales servicios que un
festival puede prestar para facilitar la circulación de
las producciones (Redondo, 2015:621).
En el caso del Ecuador, hubo iniciativas de festivales de
cine de toda índole a través de los años, pero son pocos
los que han perdurado en el tiempo, por una serie de
dicultades que deben sortear como parte de la gestión
cultural; la primera sería la económica, con pocos
incentivos por parte de la empresa privada y del Estado; y,
en segundo lugar, la misma recepción del público, que no
siempre siente atracción hacia estas iniciativas.
En Ecuador, el evento que mayor reconocimiento tuvo
a nivel local e internacional es el Festival Internacional
de Cine Documental Encuentros del Otro Cine –EDOC-
, que en el 2019 cumplió su edición número 18. Existen
otras propuestas con un corto recorrido como el Festival
Internacional de Cine de Guayaquil (cinco ediciones), el
Festival Internacional de Cine de Quito (cuatro ediciones)
y el Festival de Cine La Orquídea (siete ediciones) que,
de a poco, siguen creciendo y tuvieron buena recepción
de público y apoyo de muchas instituciones educativas,
empresas privadas y nanciamiento estatal.
Desde el año 2006, en la sierra centro se realiza el Festival de
Cine Ecuatoriano Kunturñawi (en adelante Kunturñawi),
constituido por la Fundación Arte Nativo y bajo la
dirección de Piedad Zurita, que mantiene su estructura en
Riobamba. Este festival tendrá a nales del 2019 su octava
edición, bajo el objetivo de “difundir y descentralizar el cine
ecuatoriano, la formación de públicos y el encuentro de
realizadores con los beneciarios, además de convertirse
en el único espacio a nivel regional de reexión, debate
y formación cinematográca” (Fundación Arte Nativo,
2018:1).
A este festival se lo considera especializado, porque
el ámbito especíco de sus proyecciones es el cine
ecuatoriano, y es el único de su clase en todo el país. En su
página web consta que el festival nace:
Ante la inminente necesidad de difundir la bonanza
cinematográca que se produce en Ecuador,
especialmente esta última década, creando espacios
para la difusión, valoración del cine ecuatoriano y sus
autores, la formación de públicos en la Región Centro
del país, mayoritariamente estudiantes de nivel medio
y superior, mercados y comunidades indígenas, que
en su gran mayoría por primera ocasión han tenido
acceso al cine de su país (Festival de Cine Ecuatoriano
Kunturñawi, 2019: s/p).
Es necesario que estos espacios mantengan ese
surgimiento, como parte de la difusión de la cultura, pero
también es preciso que la calidad que ellos persiguen
sea la adecuada, tanto en la organización, como en el
fortalecimiento de una conveniente programación que
incentive al público acudir a las salas de cine.
El presente estudio adopta la propuesta de categorización
de festivales de cine de Jurado (2018), que destaca las
funciones principales que deben ser atribuidas a un festival
de cine y el resultado son 18 condiciones para ubicar a un
festival de cine en 4 categorías, a saber: Primera categoría,
segunda categoría A, segunda categoría B y tercera
categoría. Se analizará la séptima edición del Kunturñawi,
llevada a cabo en noviembre del 2018, a n de encontrar
respuesta a cada una de las 18 condiciones y ubicar al
festival en la categoría pertinente.
Métodos
El objetivo del presente estudio es analizar la séptima
edición del Kunturñawi para establecer en qué
categorización de festivales de cine, planteada por Jurado
(2018), se encuentra y con ello valorar su calidad como
festival de cine y como encuentro cultural. Para lo cual,
se toma como base el informe de cierre presentado al
Instituto de Cine y Creación Audiovisual del Ecuador
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Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 16-26, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
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ICCA, el proyecto de festival presentado para los fondos
concursables de la misma institución y entrevistas no
estructuradas en profundidad a integrantes destacados
del festival y de la Fundación Arte Nativo.
Con respecto a las entrevistas, se utilizó el formato de
entrevista no estructurada en profundidad, con preguntas
abiertas, lo que permitió que los entrevistados tengan
un abanico de posibilidades para poder expresarse
dentro de las preguntas planteadas a cada uno de ellos.
Según Del Rincón et al. (1995), esto permite una mayor
adaptación a los propios requerimientos investigativos,
pero en detrimento requiere de mayor preparación y la
información nal tiene mayor complejidad.
Se realizaron entrevistas a 10 integrantes del comité
organizador del festival en distintos momentos entre
diciembre de 2018 y abril de 2019, sistematizando 3
entrevistas por cada miembro del comité. Los miembros
tomados en cuenta fueron directora, 2 programadores,
2 administrativos, 1 gestor cultural, 1 comunicador,
1 diseñador, 1 asesor y 1 representante de los acuerdos
interinstitucionales.
Se estableció realizar 3 entrevistas a cada miembro del
comité, con una duración aproximada de una hora cada
entrevista. Las entrevistas más extendidas fueron con
la directora del festival y de la Fundación Arte Nativo,
Piedad Zurita, por ser integrante fundadora y la única que
se mantiene vigente desde la primera edición.
Las entrevistas se realizaron con el objetivo de comprobar
y contrastar los criterios utilizados por los expertos
mostrados en el marco teórico, además de validar la
información revisada en el informe de cierre presentado
al ICCA, además porque se creyó importante el criterio
interpretativo de cada entrevistado.
De manera global, las preguntas fueron formuladas en
aquel sentido y tomando en cuenta las características
que debe tener un festival, propuestas por Jurado y para
lograr un mayor entendimiento, de primera mano, sobre
los antecedentes, la ejecución y evaluación de la séptima
edición del Kunturñawi, por lo que las respuestas, de
manera general, se encuentran recogidas en cada apartado
de las condiciones que deben regir para considerar
a un festival en determinada categoría, que a su vez se
encuentra incluido en el apartado de resultados.
La cha de preguntas estuvo constituida por cinco
preguntas base, que incluían el aporte personal a la
conformación de la séptima edición del festival y, luego,
preguntas referentes a la ejecución de las tareas especícas
de cada área y el desenvolvimiento que se logró, a modo
de evaluación y de análisis de la toma de decisiones. Cabe
resaltar que no se realizaron entrevistas externas para
el presente estudio, por lo que esto podría considerarse
como una debilidad del estudio.
Jurado (2018) destaca que en su estudio realizó 147
entrevistas a distintos integrantes de la cinematografía y
el medio audiovisual español y recalca su especicidad
a España, por lo que las condiciones podrían variar
en otras latitudes. De todas maneras, la aplicación ha
sido literal en los 18 puntos que plantea. Apunta a que
una categorización de festivales es importante y es
necesario que “sirva apoyo al estudio de clasicaciones
basadas en argumento de calidad de eventos culturales
cinematográcos y en denitiva de eventos que se ubican
dentro del fenómeno de las industrias culturales” (Jurado,
2018:136).
Resultados
El ámbito de los festivales de cine
Los festivales de cine tienen una historia reciente,
intermitente y en la cual algunos consiguieron
posicionarse como grandes espectáculos a los cuales
acuden importantes directores y actores del mundo. “Los
festivales forman una red de distribución alternativa de
cara a Hollywood y al cine mainstream y que funciona,
por lo tanto, para corregir las fallas de un sistema de
distribución mundial, que se revela desigual” (Elsaesser,
2005, p. 87). Harbord menciona que “los festivales de
cine desde su nacimiento enlazan las culturas del cine
dentro de la organización y la materialización de espacio
nacional y regional” (2002, p. 61).
Funcionan también como un mercado cinematográco
que permite posicionar géneros dentro del imaginario
social, a n de crear tendencias a nivel global. En el otro
extremo están los festivales que se mantienen vigentes,
pero que no lograron la suciente relevancia y a los que
les resulta difícil sostenerse por las grandes dicultades
económicas y la falta de apoyo al ámbito cultural. En todo
caso, los festivales mantienen su vigencia y son cada vez
más solicitados en el mundo.
Su éxito y su permanencia en el tiempo
dependen ya no solo de las instituciones locales
que ven en ellos una herramienta de promoción,
que también, sino sobre todo de haber sabido,
precisamente, construir un modelo propio
dotado de una identidad especíca que haya
favorecido su posicionamiento en el mapa
mundial de los festivales de cine. En el contexto
actual de globalización, su ubicación original en
la periferia de la industria no debe constituir una
dicultad para lograr dicho posicionamiento si
se actúa correctamente en aspectos tales como la
presencia en Internet o en la conformación de la
red de contactos con los agentes del sector y con
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otros festivales. (Redondo, 2015:626)
Pero los festivales en sí tienen otras connotaciones.
Pueden ser entendidos como un elemento discursivo
en sí mismos, pues tratan de dar a conocer un punto de
vista acerca de cómo cierto sector entiende lo que es el
cine, esto a través de la programación concebida como
“una estructura dotada de cierta complejidad. En su
conformación intervienen elementos tales como los
criterios de selección, las secciones (ociales, paralelas,
retrospectivas), los homenajes, las personalidades
invitadas de especial relevancia o los premios” (Redondo,
2015:623).
Las proyecciones en los festivales determinan qué
películas son distribuidas en distintos espacios
culturales y, por lo tanto, a qué películas pueden
tener acceso críticos y académicos. Esta última
cuestión no es en absoluto desdeñable. Dado
que la mayoría de películas no occidentales con
las que las audiencias occidentales pueden estar
familiarizadas han aparecido en el programa de los
festivales, los investigadores tienden a aproximarse
a ellas como una invocación nostálgica de los
momentos en que las industrias no occidentales
fueron «descubiertas» –es decir, descubiertas por
los occidentales– en las principales competiciones
internacionales (Stringer, 2001, p. 134-135).
La permanencia de un festival depende de varios factores,
entre los cuales están aquellas estrategias que se puedan
hacer con otros festivales, el seguimiento del público y la
relación con los productores y directores cinematográcos,
con lo cual los pequeños festivales pueden permanecer
en el tiempo. A ello se le debe sumar criterios de calidad
que realcen su dimensión como plataformas alternativas
de difusión del cine. En este campo se encuentra el
Kunturñawi.
En el ámbito académico, se utilizaron varias teorías
y análisis para su abordaje, uno de los primeros que
surgió es el que denía a los festivales de cine desde su
concepto de atractor, “desarrollado por la teoría del caos
en el campo de la física. La capacidad de atraer distintos
recursos (celebridades, prensa, público)” (Vallejo, 2012,
p. 21). A través de este modelo se pretende analizar de
manera universal los mecanismos de funcionamiento de
los festivales, y para ello utiliza cuatro características con
la forma de gestionar recursos del entorno: importación
de energía, transformación de la energía, exportación
de la energía y el ciclo de operación (la re-energización
del entorno), esto quiere decir cómo se administran los
recursos que llegan al festival, los tranforma en algo nuevo
y los exporta a su vez para renovar el entorno para la
siguiente edición (Fischer, 2009).
Existe otro modelo de análisis, que hace foco en la
circulación y maniesta que a la vez que es importante
analizarlos en sus características propias, es necesario
analizarlos de manera global, como un sistema
interconectado. De Valck menciona que se los debe
considerar como nodos:
Considero que los festivales de cine pueden
ser entendidos como sitios de paso obligatorio,
porque son eventos –actores– que han cobrado
tanta relevancia en la producción, distribución
y consumo de muchas películas que, sin ellos,
se derrumbaría una red completa de prácticas,
lugares, personas, etc. Estos actores son de vital
importancia y constituyen paradas fundamentales
para los ujos de la red. (De Valck, 2007, p. 36)
Otras características que suma De Valck es la dimensión
experiencial con rituales que se representan y se
reproducen en cada entorno, por ejemplo, las alfombras
rojas, o la entrega de premios (De Valck, 2007, p. 37).
Un último modelo, trabaja con la idea de espacio de ujos,
en la que se entiende a los festivales como mediadores de
redes globales de circulación cinematográca, al que solo
acceden las élites para transferir sus intereses a una gran
red de crculación de la cultura (De Valck, 2007, p. 41).
Normativa de categorización de festivales
de cine.
Jurado (2018) realiza 147 entrevistas a profesionales del
sector cinematográco español, a n de crear cuatro
categorías en las que se exigen diversas condiciones
de calidad para los festivales españoles. Se adoptan 18
condiciones de calidad para analizar la séptima edición
del Kunturñawi. Se trata de establecer en qué medida
cumple con aquellos parámetros, para nalmente ubicar
el festival en la categorización pertinente. Los criterios
son los siguientes:
1.
Un certamen podrá formar parte del listado de
festivales de cine a partir de la celebración de la
quinta edición.
Para Jurado (2018), el hecho de que un festival supere
la quinta edición, asegura una continuidad. Algo con lo
que concuerda Piedad Zurita al armar que han: “tenido
muchas dicultades, sobre todo económicas, pero hemos
logrado continuidad, unas veces anual y otras veces
bianual, dependiendo de muchos factores, sobre todo
económicos” (P. Zurita, comunicación personal, 12 de
enero de 2019). Ahora se encuentran más estructurados,
con una conguración interna que antes no tenían y el
apoyo de muchos programas y proyectos adjuntos que
generan espacios de cinematografía de diversa índole,
como Guaguas al Cine o Eurocine, todos ellos con el
soporte de la Fundación Arte Nativo, que preside Zurita,
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es así que en el 2019 han llegado a la octava edición.
Tabla 1. Historia del Festival de Cine Ecuatoriano Kunturñawi
#EDICIÓN FECHA OBSERVACIONES
Primera
Edición
Noviembre de
2006
Se inscriben 27 películas. Producción
cinematográca incipiente. Todas
pasan a la Selección Ocial.
Segunda
Edición
Noviembre de
2009
22 películas en la Selección Ocial
y un aporte económico del Consejo
Nacional de Cine del Ecuador.
Tercera
Edición
Noviembre de
2010
Ampliación de actividades hacia
Tungurahua y Loja.
Cuarta
Edición
Noviembre de
2013
Tungurahua, Chimborazo y
Cotopaxi. Firma de convenios
interinstitucionales para talleres y
conversatorios sobre cine.
Quinta
Edición
Noviembre de
2015
Pastaza, Chimborazo, Cotopaxi
y Tungurahua. 48 películas en la
Selección Ocial.
Sexta
Edición
Noviembre de
2017
38 películas en la Selección
Ocial. Asisten 32 realizadores
cinematográcos de todo el
Ecuador.
Séptima
Edición
Octubre 2018 Asistencia de 13.221 personas y se
consolida como festival destacado
en la región central del país.
Octava
Edición
Noviembre de
2019
Se estima que se supere el número
de espectadores de la edición
anterior. 47 películas en la Selección
Ocial.
Fuente: elaboración propia con base en el informe nal de la séptima
edición del festival.
Otro tema importante es el interés consolidado en el
tiempo. El Kunturñawi genera expectativa, pues las
películas que proyectan no han circulado en cadenas de
cines. En el caso de las ciudades de Riobamba y Ambato
(aunque a esta última llegan ciertas películas), y en otras
ciudades como Guaranda o El Puyo, ni siquiera existe una
cadena de cines.
Otra característica del festival es llevar películas a lugares no
convencionales, mercados, plazas, barrios y comunidades
alejadas de las principales ciudades de las 4 provincias,
por lo que allí ya los esperan constantemente para las
proyecciones. También Zurita ha realizado convenios
con la Universidad Nacional de Chimborazo UNACH, la
Escuela Superior Politécnica de Chimborazo ESPOCH, o
la Universidad Estatal Amazónica, que incluyen entre sus
actividades académicas las proyecciones como actividades
paralelas.
Primera categoría: A partir de 601.000 euros
Segunda categoría: Entre 126.000 y 599.000
Tercera categoría: Hasta 125.000 euros
Se debe tomar en cuenta que España es un país que tiene
una potente industria cinematográca. Sus películas
circulan alrededor del mundo y existen políticas públicas
de apoyo al arte en todas sus denominaciones. De igual
forma, la empresa privada se involucra en el apoyo a los
procesos culturales. En el ámbito ecuatoriano, no existe
una ley de cine que regule y otorgue incentivos tan
grandes para festivales de cine. En el 2018, el Kunturñawi
ganó la convocatoria del Instituto de Cine y Creación
Audiovisual ICCA, y obtuvo un presupuesto ajustado
de 15.000 dólares, sumado a los incentivos que se pudo
lograr de empresas privadas e instituciones.
Por lo demás, el 2018 fue un año excepcional para el
festival, pues en ediciones anteriores, no se contó con
un presupuesto denido, ni el incentivo del Estado para
festivales emblemáticos, pues el criterio es que tengan por
lo menos 10 ediciones. Para Zurita, el presupuesto por
festival uctúa entre los 2.000 y 5.000 dólares por edición,
sin contar apoyos privados en especie (hospedaje,
transporte y alimentación).
3. Cuantía de los premios en la sección competitiva.
El gran jurado del Kunturñawi entrega estatuillas en
reconocimiento a quienes resultan ganadores en las
siguientes categorías:
- Largometraje cción.
- Largometraje documental.
- Cortometraje cción.
- Cortometraje documental.
- Trabajo universitario.
Además, en el evento de clausura, se entregan menciones
de honor para:
- Música.
- Guión.
- Producción.
- Investigación.
- Dirección.
- Fotografía.
- Interpretación.
- Edición.
En algunas ediciones se pudo entregar una cantidad
monetaria simbólica a las películas ganadoras, pero el
2. Concretar tres categorías en función del
presupuesto.
Jurado (2018), plantea diferenciar 3 categorías en cuanto
al presupuesto:
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presupuesto en general es reducido. Por ello desde la
séptima edición se creó una estatuilla de diseño propio
para el Kunturñawi que se entrega a los ganadores.
4. Fechas de celebración.
En casi todas las ediciones, el Kunturñawi ha mantenido
noviembre como su mes de proyecciones, exceptuando
la séptima edición que se realizó en octubre de 2018.
La celebración del festival se corresponde con el cuarto
trimestre del año, elegida para emparejar las fechas con la
celebración del 11 de noviembre, fecha en que se celebra
la emancipación política de la ciudad de Riobamba.
Otros festivales emblemáticos en el país son: Festival
Internacional de Cine Documental Encuentros del Otro
Cine EDOC, que celebró su edición número 18 en mayo
de 2019; el Festival Internacional de cine de Guayaquil,
que se celebra en septiembre y en el 2019 ya ha llegado a su
quinta edición; el Festival Internacional de cine de Quito,
que se celebra en agosto y ya lleva su cuarta edición; y el
Festival de cine La Orquídea, que lleva siete ediciones y se
celebra en el mes de octubre.
No existe conicto en fechas, pues la orientación del
Kunturñawi desde su concepción ha sido la proyección
de cine ecuatoriano y en otros festivales que se dan en
el territorio, el cine ecuatoriano pasa a ser una sección
del festival o las películas entran en una competencia
internacional.
5. Los festivales de cine deben asegurar la
promoción del cine.
Jurado (2018), propone que los festivales deben cubrir
un mínimo de exhibición de cine, de acuerdo con lo
siguiente:
Primera categoría: 30 horas.
Segunda categoría, clase A: 20 horas
Segunda categoría, clase B: 15 horas
Tercera categoría: 10 horas
El Kunturñawi, en la séptima edición, se desarrolló en
las provincias de Chimborazo, Tungurahua, Pastaza y
Bolívar; y en total las proyecciones y actividades duran
un mes, teniendo una semana de programación por
provincia, lo que asegura contar con más de 30 horas de
exhibición de películas. Participaron 40 películas como
parte de la selección ocial, 9 cortometrajes universitarios
y 6 películas invitadas. Zurita recalcó que cada película se
proyectaba un máximo de dos ocasiones.
Tabla 2. Número de películas proyectadas por provincia.
PROVINCIA EXHIBICIONES
Bolívar 28 películas proyección-foro
Pastaza 23 películas proyección-foro
Tungurahua 18 películas proyección-foro
Chimborazo 49 películas proyección-foro
Fuente:elaboraciónpropiaconbaseenelinformenaldelaséptima
edición del festival
6.
Los festivales de cine nacionales debe
promocionar el cine español.
Jurado (2018) indica que todas las categorías deben
proyectar, al menos, un 50% de producción nacional
y para los internacionales y especializados un 33%. El
Kunturñawi es un festival que se podría catalogar como
especializado, dedicado completamente a promocionar
el cine ecuatoriano. Todas las categorías contienen
estrictamente material que fue hecho en Ecuador,
películas realizadas por ecuatorianos en otras latitudes,
o coproducciones con un porcentaje alto de incidencia
ecuatoriana.
7. Los festivales de cine deben promocionar el
cine de los nuevos realizadores.
El Kunturñawi acepta las obras de todos los realizadores
y tantas como deseen enviar, no existe una categoría
especíca para nuevos realizadores u operas primas.
En cada categoría conviven tanto cine de autor, como
películas realizadas con estrategias del “cine guerrilla”
o “cine comunitario”, de nuevos realizadores como de
quienes ya tienen reconocimiento.
8. Un festival de cine supone una competición
-con o sin cuantía económica-.
El Kunturñawi diere de ser una muestra o un concurso,
pues el 100% de las películas que se exhiben están
concursando en categorías, y son posibles ganadoras
y probables merecedoras de las menciones de honor.
En la séptima edición ingresaron al certamen 40
películas seleccionadas: 8 largometrajes documentales; 4
largometrajes ficción; 12 cortometrajes documentales, 13
cortometrajes de cción, 3 cortometrajes de animación y
9 películas en categoría universitaria.
9. Los festivales de cine deben favorecer el
encuentro de profesionales del sector industrial del
cine.
Jurado (2018) plantea que los festivales de cine deben
invitar a personalidades que aporten tanto a nivel cultural
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como industrial para dar charlas, conferencias o cursos,
dejando de lado personalidades que tengan tendencia
hacia el espectáculo. Propone el siguiente presupuesto
para esta tarea:
Primera categoría: 6% del presupuesto en adelante.
Segunda categoría, clase A: 3% del presupuesto en
adelante.
Segunda categoría, clase B: Hasta el 2% del presupuesto.
Tercera categoría: Exento, no está obligado a cumplir
con este requisito.
Según datos entregados por Piedad Zurita al Instituto de
Cine y creación Audiovisual, el Kunturñawi utilizó en su
séptima edición, el 15% de su presupuesto para propiciar
el encuentro de profesionales del sector.
10. Los festivales de cine deben favorecer y
difundir especialmente el factor cultural del cine.
El Kunturñawi desde su concepción se señala que: “El
Festival atiende las demandas sobre el acceso a la cultura y
la legitimidad de los derechos culturales para ciudadanas/
os” (Fundación Arte Nativo, 2018:3). El factor cultural es
fundamental y está en la base del Kunturñawi, mantiene
libertad, tanto en la circulación de contenidos, como en la
opinión de quienes asisten a dar charlas y talleres.
11. Un festival tiene que asegurar un aforo mínimo.
Jurado plantea las siguientes categorías en cuanto al aforo:
Primera categoría: 4.000 butacas/día
Segunda categoría, clase A: 2.000 butacas/día
Segunda categoría, clase B: 1.000 butacas/día
Tercera categoría: 300 butacas/día
El Kunturñawi en su séptima edición tuvo un total de
13.221 asistentes a las proyecciones. Los aforos en general
van de las 80 a las 150 butacas por sala de cine, siendo de
menor número en las salas alternativas, como por ejemplo
en plazas y mercados que tenían 30 butacas.
12. La asistencia del público es fundamental
para un festival de cine.
Para que la asistencia de público sea mayoritaria, existió
un rubro especíco para publicidad y un departamento
que se encargó de la correcta distribución de las piezas
tanto en medios tradicionales, como en alternativos
y digitales de las cuatro provincias en que tuvo lugar
el Kunturñawi. “Existía una relación previa con los
medios de comunicación que históricamente han venido
apoyando al festival, en el marco de la responsabilidad
social y amparados en la Ley de Comunicación”. (P. Zurita,
comunicación personal, 2 de marzo de 2019).
Jurado (2018) plantea que los certámenes deben cubrir un
mínimo diario de asistencia a salas, de la siguiente forma:
Primera categoría: 80% del aforo
Segunda categoría, clase A: 60% del aforo
Segunda categoría, clase B: 50% del aforo
Tercera categoría: 33% del aforo
El festival cumplió con el 80% del aforo en sus
proyecciones.
Tabla 3. Resultados de asistencia a proyecciones por provincia.
PROVINCIA TOTALES
Bolívar 3.317
Pastaza 2.010
Tungurahua 2.507
Chimborazo 5.387
TOTAL 13.221
Fuente:elaboraciónpropiaconbaseenelinformenaldelaséptima
edición del festival
13. El festival es libre de cobrar o no la entrada a
la proyecciones u otros actos.
El Kunturñawi desde su primera edición tiene como base
fundamental la democratización del cine, por lo tanto, se
realiza la gestión con productores y directores para que
se puedan proyectar y concursar todas las películas de
manera gratuita.
14. Formación del jurado.
Jurado, plantea que la conformación del jurado debería
ser:
Primera categoría: 100% de expertos con experiencia o
titulación demostrable.
Segunda categoría, A: 70% de expertos con experiencia o
titulación demostrable.
Segunda categoría, B: 50% de expertos con experiencia o
titulación demostrable.
Tercera categoría: 33% expertos con experiencia o
titulación demostrable.
Menciona también que cuando el festival es internacional,
debe tener un mínimo de miembros de jurado
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extranjeros, pero el Kunturñawi es estrictamente para
cine ecuatoriano. El jurado cambia para cada edición del
Kunturñawi. Todos son invitados por su pertinencia en
el área cinematográca, tanto en experiencia como en
titulación.
Tabla 4. Jurado de largometrajes séptima edición del Kunturñawi.
JURADO CARGO
Mariana Andrade
Presidenta de Corporación de
productores de cine y audiovisual del
Ecuador COPAE.
Diego Falconí
Cineasta y catedrático de la Universidad
de las Artes UARTES.
Diego Moreno Garza
Cineasta Mexicano.
Maya Cachiguango
Representante del Instituto de cine y
creación audiovisual ICCA.
Fuente: elaboración propia.
15. La organización del certamen debe contar
con expertos en el ámbito cinematográco, ya sea a
nivel industrial, cultural, o ambos.
El número mínimo exigible para este ámbito es:
Primera categoría: 5 personas.
Segunda categoría, clase A: 3 personas.
Segunda categoría, clase B: 2 personas.
Tercera categoría: 1 persona.
El Kunturñawi se organiza desde Riobamba por
la Fundación Arte Nativo, mediante convenios
interinstitucionales que permiten la permanencia de las
actividades durante un tiempo prolongado y también
el delegar actividades a personas especícas, sobre todo
profesionales en el ámbito cultural o académico, puesto
que las actividades se realizan en gran porcentaje en
instituciones educativas. Esto también ayuda en términos
económicos y logísticos, pues el desplazamiento constante
para la organización a las cuatro provincias, resulta
complicado y costoso, así que una vez desarrollada la
programación, se activan los convenios y las delegaciones
empiezan su trabajo autónomo para llevar a cabo las
actividades.
Tabla 5. Co-organizadores de la séptima edición del Kunturñawi por
provincia.
PROVINCIA ENCARGADO
Bolívar Lic. Luis Chávez, presidente de la Casa de la
Cultura Núcleo de Bolívar. Lic. Pablo Escorza,
director del Departamento de Cultura del
GAD de Guaranda. Sr. Carlos Guerrón, actor
principal de la película Killa, Ing. Piedad
Zurita, presidenta de la Fundación Arte Nativo
Pastaza Ing. Carlos Garcés, coordinador del
Departamento de Cultura del GAD
de Pastaza. Ing. Lorena Villavicencio
representante de la Casa de la Cultura Núcleo
de Pastaza. Tlgo. Yaku Heredia, integrante
del Comité Organizador del Festival.
Tungurahua Ing. Edgar Merino, Rector ITSB,
Vicerrectora del Instituto, Ing. Piedad
Zurita, presidenta de la Fundación Arte
Nativo y Diego Moreno cineasta mexicano.
Chimborazo Ing. Byron Vaca Rector de la ESPOCH,
Ing. Piedad Zurita, presidenta de la
Fundación Arte Nativo, Dra. Beatriz Viteri
Coordinadora del Convenio ESPOCH-FAN,
Dra. Myriam Murillo, directora de la escuela
de Comunicación-UNACH. Fabián Ramos
y Diego Moreno cineastas internacionales.
Fuente: elaboraciónpropiaconbaseenelinformenaldelaséptima
edición del festival.
16. Durante todo el año uno o varios responsables
de la organización del festival deben supervisar el
trabajo anterior a la celebración y darle continuidad
con diferentes acciones.
El número estimado es:
Primera categoría: 3 personas.
Segunda categoría, clase A: 2 personas.
Segunda categoría, clase B: 1 persona.
Tercera categoría: 1 persona a tiempo parcial.
En el Kunturñawi existe un equipo de base que realiza
actividades inherentes al cine durante todo el año y trabaja
como parte de la Fundación Arte Nativo y el Kunturñawi.
Si bien es cierto, las reuniones preliminares empiezan a
partir del mes de julio en que se presenta la convocatoria
para el festival, existe un equipo que trabaja todo el año,
conformado por:
- Piedad Zurita, directora y fundadora del
Kunturñawi.
- Natalia Guashpa Bastidas, administrativa.
- Joselyn Susana Samaniego, gestión cultural.
17. La presencia de los medios de comunicación
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Revista Kairós, Vol. (3) No. 4, pp. 16-26, Enero - Junio 2020, Universidad Nacional de Chimborazo, Riobamba-Ecuador - ISSN No. 2631-2743
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es uno de los referentes más importantes para
justicar el cumplimiento de una labor social y
cultural.
La manera en que se cumple este punto es por la generación
de noticias a nivel local, nacional y autonómico.
Primera categoría: 5 medios de difusión nacional, 5
medios de difusión autonómica, y todos los medios
locales.
Segunda categoría, clase A: 4 medio de difusión
nacional,medios de difusión autonómica, y todo
losmedios locales.
Segunda categoría, clase B:3 medios de difusión
nacional, 3 medios de difusión autonómica, y todos los
medios locales.
Tercera categoría: todos los medios locales.
El Kunturñawi contrató espacios publicitarios en
Facebook, radio, televisión y prensa escrita, además de
la impresión de yers, camisetas, posters y programas de
mano. En la séptima edición, fueron varios medios locales
y nacionales los que se hicieron eco de las actividades del
festival, las cuales fueron detalladas en el punto 12. Los
medios nacionales que participaron con su cobertura son:
- Ecuador TV (Noticiero 3 entrevistas, café Tv),
- Radio Pública (3 entrevistas en el noticiero y el
programa de Marco Pizza).
- El Telégrafo (han auspiciado las dos fases del Fes-
tival: la Convocatoria y la ejecución del Festival, a través
de la emisión de las cuñas radiales, spot televisivos y co-
bertura).
- Entrevista en el Noticiero de RTU.
- Tres coberturas en el Diario El Comercio.
- Dos publicaciones en Diario El Universo.
18. Las actividades paralelas completan la oferta
cultural y satisfacen la demanda del público que no
solo está interesado en las secciones competitivas.
El porcentaje mínimo destinado para las actividades
paralelas será de:
Primera categoría: 25% del presupuesto.
Segunda categoría, clase A: 20% del
presupuesto.
Segunda categoría, clase B: 10% del presupuesto.
Tercera categoría: exentos.
El rubro para las actividades paralelas del Kunturñawi en
su séptima edición fue del 25% del monto total, asignado
para actividades que tuvieron lugar en el lapso de tiempo
que duró el festival y otras que se fueron desarrollando
durante el año.
Tabla 6. Actividades paralelas de la séptima edición del Kunturñawi.
# ACTIVIDAD DETALLE
1 Taller de
Género, familia
y organización a
través del cine
En la Comunidad de Simiatug, con la
participación de estudiantes, maestros
de la UE y organización de Mujeres del
Convento Salesianos
2 Taller de
Actuación para
Cine
A cargo de Diego Naranjo, en el Auditorio
del GAD Municipal de Guaranda
3 Taller de Historia
del Cine
Con el cineasta kichwa Miguel Imbaquingo,
en el Auditorio de la Universidad Estatal
Amazónica.
4 Taller de
Fotografía
Documental
En la Comunidad Unión Base, con el
cineasta kichwa Miguel Imbaquingo
donde se trabajó con la metodología “Cine
de Autor”.
5 Taller de
Fotografía
Documental
Dictado por el cineasta mexicano Diego
Moreno a los estudiantes de Diseño
Gráco de la ESPOCH.
6 Taller de Guión
cinematográco
Dictado por el cineasta mexicano Diego
Moreno Garza, a los estudiantes de Diseño
Gráco de la UNACH.
7 Taller de
Narrativa
Audiovisual
Dictado por el cineasta Diego Falconí,
con el apoyo de la Universidad de las
Artes, dirigido a profesionales de la
comunicación y estudiantes de la UNACH.
8 Taller de Cine
con bajos
recursos
Dictado por el cineasta David Cevallos,
con el apoyo del Grupo Cine de Guerrilla,
dirigido a profesionales del cine y
audiovisual y estudiantes de la Escuelas de
Educación de la UNACH.
9 Talleres de Video
Arte
Clubes de cine de Colegios, dictado por
el cineasta canadiense Griela Trembley
Pinto. Desde septiembre hasta febrero del
2019
10 Concurso
Intercolegial
de Video Arte
Juvenil
Con la participación de estudiantes de los
Colegios: Maldonado, Miguel Ángel León,
Riobamba, San Vicente de Paúl, Instituto
Bolívar.
11 Conversatorio
“Retos en el
cine, públicos y
descentralización
Con la participación de los panelistas
Diego Falconí (UARTES), Fabián Ramos
(Colombia) y David Cevallos (España),
Moderadora Martha Bravo.
12 Lanzamiento de
la Revista No.
1 “Kunturñawi,
Cine
Ecuatoriano”,
Con la coordinación de la Gobernación de
Chimborazo.
13 Cine Móvil
“Maratón de
cortos ganadores
del Kunturñawi
2006-2017”,
Para moradores del Barrio La Estación,
estudiantes universitarios y turistas, en la
Plaza Alfaro.
Fuente: elaboraciónpropiaconbaseenelinformenaldelaséptima
edición del festival
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Discusión y conclusiones
Antes de profundizar en la discusión y conclusiones
de las categorías planteadas por Jurado, en cuanto a la
categorización de festivales, es pertinente realizar un
condensado de lo expuesto en el apartado anterior, el cual
gura en la tabla 7.
Tabla 7. Condensado de condiciones planteadas por Martín Jurado
para la categorización de festivales de cine.
NORMAS CATEGORÍAS SEGUNDA
CLASE A CLASE
B
TERCERA CATEGORÍA
1. Inclusión
en el listado
de festivales
de cine
2.
Presupuesto
Aproximadamente 7.000
dólares por edición
3. Cuantía en
premios
Se entregan estatuillas a los ganadores
4. Fechas de
celebración
Se celebra
dentro del
territorio
nacional en
noviembre.
No choca con
otros festivales
de ninguna
naturaleza
5. Promoción
cine, míni-
mos
Cumple más
de 30 horas de
proyecciones en
4 provincias
6.Promoción
cine español
(local)
El Kunturñawi es especializado, solo promociona cine ecuatoriano
7. Promoción
cine de
nuevos
directores
Aunque no existe una categoría especíca de directores nóveles, se da
prioridad a las películas de nuevos realizadores.v
8. Competi-
ción
El 100% de las obras que se proyectan están en competición por la
estatuilla Kunturñawi
9. Encuentro:
invitación a
profesionales
Para el
encuentro de
profesionales se
utiliza el 15% del
presupuesto
10. Favorecer
cultura
La difusión de la cultura ecuatoriana está en los objetivos y bases del
festival
11. Aforo
diario
En la séptima edición
tuvo un total de 13.221
asistentes, diariamente 441
asistentes
12. Público Se cumplió con
el 80% del aforo
13. Cobro de
entradas
El Kunturñawi no cobra entradas para ninguna de sus funciones
14. Jurados,
miembros en
festivales
internacio-
nales
El 100% de
jurados tiene
experiencia
o titulación
demostrable
15. Expertos
en
la organiza-
ción
En la séptima
edición existió
16. Profesio-
nales todo el
año
3 personas se
mantienen tra-
bajando durante
todo el año en el
festival
17. Medios de
comunica-
ción
Aparición en:
6 medios
nacionales.
Todos los
medios locales.
18. Activi-
dades
paralelas
25% del presu-
puesto destinado
a 13 actividades
paralelas
Fuente: elaboración propia
El Kunturñawi se ha convertido en un festival de cine de
gran relevancia y connotación en la región central del
Ecuador. Empezó como un festival de carácter sencillo
solo en la ciudad de Riobamba, pero con el pasar de
los años y las ediciones convirtió en una plataforma
importante de circulación de lmes ecuatorianos y de
su discusión, gracias a la asistencia y presentación de los
mismos intervinientes de las películas.
En cuanto al objetivo del presente estudio, que fue analizar
la séptima edición del Kunturñawi para establecer su
categorización con base al artículo académico de Jurado
(2018), se ha expuesto en la Tabla 11 que esta edición ha
cumplido con 9 categorías para ser considerado Categoría
A y 7 categorías generales, en total 15 de 18 categorías
planteadas por Jurado, con lo cual se puede armar que el
Kunturñawi cumple con las condiciones necesarias para
ser considerado Categoría A dentro de los festivales de
cine.
Cabe recalcar que el estudio de base fue realizado para
tener en cuenta festivales de cine en España, lo cual se
recalca en la introducción del artículo cientíco, pero
Jurado también menciona que la categorización se puede
replicar para cualquier lugar de España o del mundo,
tomando en cuenta las circunstancias especiales de cada
lugar en donde se analice, lo cual se ha tomado en cuenta
y se concluye que las diferencias son sobre todo en cuanto
a lo económico, no llegando siquiera a alcanzar lo mínimo
que se plantea para la tercera categoría, pues Ecuador no
suele destinar grandes rubros para actividades culturales,
ni en el ámbito público ni privado.
Por otro lado, la formación de públicos es algo que
todavía está en construcción y tampoco se puede esperar
que los festivales de cine congreguen a una multitud de
gente como los festivales españoles, ni mucho menos
que puedan convertirse en eventos que promuevan el
turismo a la región pero, como lo señala Zurita, el fetival
cada año tiene mayor alcance y, sobre todo, son grandes
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fortalezas los convenios interinstitucionales alcanzados
para trabajar con instituciones educativas y universidades,
resaltando sobre todo el convenio con la Universidad
Nacional de Chimborazo, la Escuela Superior Politécnica
de Chimborazo y la Universidad Estatal Amazónica.
Algo fundamental dentro del festival es que está creado
para ser un evento de calidad, como se ha visto mediante
el análisis de cada categoría, pero también es particular
por la prioridad que le da para el acceso democrático al
cine, llegando con proyecciones a comunidades indígenas,
a plazas y mercados y haciendo funciones al aire libre, en
provincias y ciudades que no cuentan o casi, con espacios
para poder tener acceso a cine no comercial, mucho
menos acceso a cine ecuatoriano; el Kunturñawi lleva ya
trece años con este objetivo en mente y está posicionado
ya en la región central del Ecuador.
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construction of a lm festival. En Moving images,
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University of Luton Press. 43-52.
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sphera.ucam.edu/index.php/sphera-01/article/
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Resumen
En el presente trabajo se analiza el modelo de gestión integral comunicacional desarrollado para la radio
comunitaria de la nacionalidad Awá del Ecuador, frecuencia otorgada por el gobierno en 2009. Se plantean
categorías teóricas de la Escuela Latinoamericana de Comunicación, que cuestionan esquemas verticales-
tradicionalistas, y se toma como base el modelo de Comunicación Horizontal de Luis Ramiro Beltrán, donde
el diálogo es catalizador de procesos democráticos y participativos: la radio se convierte en el promotor directo
de diálogo. Se utilizó una combinación de metodología cuantitativa- cualitativa. Se realizaron encuestas a una
muestra de la población Awá en tres provincias para determinar su contexto, costumbres, cultura, cosmovisión;
además, entrevistas a profundidad a los dirigentes de la radio y miembros de la Federación de Centros Awá del
Ecuador. Los resultados corroboraron que un medio comunitario debe seguir un proceso de estructuración, y el
“Modelo de Gestión” resultado de esta investigación permitió a la radio una mejor organización, sostenibilidad
y licencia denitiva.
Palabras clave
Democratización de la palabra; participación; visibilización, nacionalidad Awá, comunicación horizontal..
Abstract
In this research, the management model developed for the community radio of the indigenous nationality “Awá”
of Ecuador is analyzed, the Radio frequency was awarded by the government in 2009. eoretical categories of
the Latin American School of Communication are proposed, which question vertical-traditionalist schemes;
the model of Horizontal Communication of Luis Ramiro Beltrán is taken as a basis, where the dialogue is a
catalyst for democratic and participatory processes: the radio becomes the direct promoter of the dialogue.
A combination of quantitative-qualitative methodology was used. Surveys on a sample population of “Awá”
community in three provinces of Ecuador, to determine its context, customs, culture, worldview and depth
interviews to the leaders of the radio and members of Federation of “Awá” Centers of Ecuador were conducted.
e results corroborated that a community radio must follow a structuring process, and the “Management
Model”; also, this result allowed the radio to have a better organization, sustainability and denite radio station
license.
Key words
Community media; democratization of the word; participation; visibility, Awá nationality.
GESTIÓN DE MEDIOS COMUNITARIOS Y POPULARES: CASO RADIO
COMUNITARIA DE LA NACIONALIDAD AWÁ DEL ECUADOR
Management of community and popular media: the case of the community radio of
the “Awá” nationality in Ecuador.
María B. Ávalos-Torres
1
Ana M. Culqui-Medina
2
1
Universidad Nacional de Chimborazo (Ecuador). Correo electrónico: maria.avalos@unach.edu.ec.
2
PonticiaUniversidadCatólicadelEcuador-SedeIbarra(Ecuador).Correoelectrónico:amculqui1@pucesi.edu.ec.
Recibido 28 noviembre 2019; Aceptado 21 enero 2020.
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Vol. 3 (2020), No. 4, Primer Semestre (Enero -Junio), (27-35)
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Introducción
La Federación de Centros Awá del Ecuador (FCAE)
1
fue beneciada con una de las 14 frecuencias radiales
comunitarias otorgadas por el gobierno central del
Ecuador en el año 2009. La radio comunitaria “Ampara
Su”, denominada de esa manera una vez que se otorgó la
frecuencia 90.7 FM, tiene un alcance para las provincias
de Imbabura, zona sur del Carchi y norte de Pichincha.
El debate en torno a la necesidad de democratizar la palabra
a través de la concesión de medios de comunicación
a pueblos y nacionalidades del Ecuador, surgió con la
aprobación de la Constitución del Ecuador en 2008. En
uno de sus artículos transitorios, se exigía el desarrollo
y aprobación de una ley que regulara la comunicación
en el país. El 14 de junio de 2013 se aprobó en una
histórica reunión la “Ley Orgánica de Comunicación”
en el Ecuador después de más de dos años de debate
en el pleno. Esta normativa poseía 119 artículos, 22
disposiciones transitorias, 6 reformatorias y 2 derogatorias
y en el Art. 106 se establece un reparto equitativo del
espectro radioeléctrico: 33%, medios públicos; 33%
medios privados y 34%, medios comunitarios. Con
este antecedente se planteó un proyecto nacional que
otorgaba radios comunitarias a las catorce nacionalidades
del país, entre éstas la nacionalidad Awá del Ecuador. A
partir de ello fue necesario seguir un debido proceso de
investigación, organización y estructuración del medio
que de forma inédita iba a otorgar micrófonos que
permitirían amplicar voces y visibilizar la cultura del
pueblo Awá
La presente investigación planteó, sobre un minucioso
estudio, el camino a seguir en cuanto a lo estructural-
organizacional y estructural-informativo, por parte de la
radio Ampara Su, ya que esta no poseía una estructura
administrativa que coordinara roles, funciones y
dirigencia de la radio. También se construyó un plan de
comunicación interno, externo, además un plan de auto
sostenibilidad para que la radio fuese sostenible, una vez
logrados todos los objetivos.
En lo que respecta a la estructura informativa, se construyó
una parrilla de programación, acorde a las necesidades
informativas de la población, algo que se logró a través de
un diagnóstico y trabajo de campo, con lo cual pudimos
sumergirnos en su cultura, cosmovisión y formas de
vida, a n de obtener una programación que visibilice su
plan de vida y ayude a una mejor comunicación entre los
pobladores de la nacionalidad.
1
Apartirdeaquí,solosellamaráalaFederaciónporsussiglas.
En la zona norte del país en el año 2013, el 95% de las
radios eran radios comerciales, y el 5% radios alternativas
que no lograban mayor audiencia. (Vigil, 2012). Fue
necesario contar con una radio comunitaria en la zona, en
especial para la nacionalidad Awá, un sector vulnerable,
que no poseía un canal para manifestarse, con el cual
identicarse y que posibilitara crear las condiciones para
un desarrollo local y sostenible. Con el planteamiento
de este “modelo de gestión” fue posible que la Radio
Comunitaria Ampara Su lograra un caminar a su propio
ritmo, pero con una estructura más organizada, para
que su accionar cumpla con los objetivos de un medio
comunitario, pero sobre todo, que se desempeñe como
la herramienta de comunicación que a la población Awá
tanto le había hecho falta por años.
Los 22 centros Awá del Ecuador se encuentran ubicados en
las tres provincias de la zona norte del país: 13 centros
2
en
Carchi (Baboso, Gualpi Alto, Gualpi Bajo, Gualpi Medio,
Guare, Ishpi, La Guaña, Ojala, Pailón, Río Tigre, Sabalera,
San Marcos, Tarabita); 6 en Esmeraldas (Balsareño,
Guadualito, La Unión, Mataje, Pambilar, Río Bogotá) y 3
en Imbabura (Palmira, Río Verde Bajo, Río Verde Medio).
Figura 1. MapadelterritorioAwádelEcuador.
Fuente: http://federacionawa.org/elpuebloawa.htm
Los Awá son gente de montaña, su idioma es el Awapit,
sus principales actividades económicas son la pesca, caza,
agricultura, ganadería en pequeña escala y la elaboración
de artesanías (FCAE, 2010). El pueblo Awá concibe al
mundo dividido en cuatro espacios: el mundo del creador,
mundo de los vivos, mundo de los muertos y mundo uchi-
awá o de los seres pequeños.
Para el pueblo Awá todo tiene vida: los ríos, las piedras,
2
El nombre de centros se denominó por el Ministerio de Bienestar
Social, actual Ministerio de Inclusión Económica y social, al no cumplir
losrequisitosdeleyparasercomunidad.
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el sol, la luna, entre otros. Conciben a las enfermedades
relacionadas con los espíritus. Poseen rituales propios de
sanación como el chutún, ojeado de la piedra, duende,
espanto, etc. (FCAE, 2010). Están organizados a través de
la Federación de Centros Awá del Ecuador, reconocida el
7 de septiembre del 2001 por el Ministerio de Bienestar
Social en aquel año. El Consejo de la FCAE es elegido en
un Congreso realizado cada tres años en la comunidad de
San Marcos, se eligen además a los dirigentes de cada área
de trabajo y de los centros territoriales. Permanentemente
realizan asambleas territoriales con el propósito de analizar
problemáticas internas y externas, con el propósito de
evaluarlos y tratar de solucionarlos.
Con toda esta riqueza cultural y territorial que poseía
la nacionalidad Awá, era fundamental un medio de
comunicación que logre un canal de conexión entre
comunidades a lo interno de su territorio y un canal de
difusión de sus formas de vida al exterior, es por ello que
el modelo de gestión para radios comunitarias, resultado
de esta investigación, fue pionero en el Ecuador, ya
que aportó para la presentación de requisitos formales
para la asignación de la licencia denitiva por parte del
Gobierno, e impulsando el proyecto de la Red de medios
comunitarios, públicos, privados, locales que se originó
a partir de la construcción de la Ley de Comunicación,
que tipica una redistribución de frecuencias para la
democratización de la comunicación.
Hacia una comunicación democrática
En Latinoamérica, antes que la teoría, las experiencias
en comunicación popular anticiparon la evolución de
otros procesos que se advenían. Sin embargo, era cada
vez más necesario un sustento teórico de acuerdo a lo que
suscitaba en cada país. Las primeras experiencias de radios
comunitarias en Colombia y Bolivia, marcaron el inicio de
toda una concepción teórica denominada “Comunicación
para el Desarrollo” a la que se fueron sumando varios
autores desde diferentes enfoques y perspectivas para
intentar describir los procesos que surgieron en América
Latina desde la década del cincuenta del siglo XX.
La comunicación para el desarrollo, entiende que la
comunicación y el desarrollo son dos esferas de la
actividad humana íntimamente relacionadas; es decir,
cualquier proyecto transformador conlleva un modo
de entender la comunicación; y, asimismo, cada vez que
nos comunicamos introducimos innovaciones en el
entramado social.
De acuerdo a esto, la comunicación para el desarrollo
es el vínculo histórico, teórico y procedimental entre los
procesos comunicativos y la mejora de las condiciones de
vida humana. Más especícamente, el campo se orienta
a la planicación, ejecución y evaluación de estrategias
de cambio social en el ámbito individual, social y
medioambiental, ya sea con apoyo de una información de
carácter instrumental o desde un enfoque eminentemente
comunicativo.
De este concepto surge el planteamiento de que las
comunidades deben ser actrices protagónicas de su
propio desarrollo, de que la comunicación no debe
ser necesariamente sinónimo de persuasión sino
primordialmente mecanismo de diálogo horizontal e
intercambio participativo y que, en vez de centrarse
en forjar conductas individuales debe hacerlo en los
comportamientos sociales conducentes, con los valores y
las normas de las comunidades.
La comunicación tiene que partir no solamente de sus
necesidades, sino también de las esperanzas de la gente,
de sus sueños, propuestas y potencialidades. Para hablar
de una comunicación social ligada al desarrollo, deben
incorporarse esas utopías, porque tal vez esta sociedad no
está cambiando dado que nos movemos en las esperanzas
de otros y no las de la gente.
Un medio que trabaja por el desarrollo no puede quedarse
en condenar a los políticos, a los parlamentarios, a los
gobernantes. La política es necesaria, lo que pasa es que
está mal manejada y, a través de los medios, debe darse a
la política su verdadero sentido, ser un arte de la equidad
en lugar de renunciar a ella y por ende al desarrollo y al
cambio de la sociedad.
Luis Ramiro Beltrán, fue pionero en plantear desde
la teoría a la Comunicación desde una concepción de
“desarrollo”, además cuestiona los modelos de difusión
de innovaciones importados por la escuela funcionalista
estadounidense. A través de sus investigaciones hizo un
recuento de los modelos de comunicación tradicionales y
jerárquicos importados desde Europa y occidente, pero que
no tenían relación con los contextos latinoamericanos. La
comunicación alternativa para el desarrollo democrático
es la expansión y el equilibrio en el acceso de la gente
al proceso de comunicación y en su participación en el
mismo, empleando los medios – masivos, interpersonales
y mixtos- para asegurar, además del avance tecnológico
y del bienestar material, la justicia social, la libertad para
todos y el gobierno de la mayoría (Beltrán, 2005:21).
La situación en América Latina a inicios de la década del
60 del siglo XX estuvo marcada por la Revolución Cubana
(1959), que trajo consigo vientos libertarios en todo el
continente y oportunidades de cambio con respecto a
los oprimidos de países en supuesto subdesarrollo. Cabe
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mencionar que en esta época estaba presente también en
el continente una fuerte corriente de pensamiento social
con varios pensadores latinoamericanos, denominada
como la Teoría de la dependencia, que denunciaban las
brechas de desigualdad y dependencia económica de los
países del sur con respecto al capital del norte (Prebisch
1963). Progreso y riqueza creciente para los menos y
pobreza para los más (Gutiérrez 1973, p.131).
La “Teoría de la Dependencia” se llamó a este proceso
que Beltrán describe en vender materia prima barata a los
países desarrollados, para después comprar los productos
manufacturados con costos más altos, produciendo un
décit crónico y creciente para los latinoamericanos,
que derivó en procesos de subdesarrollo que acentuaban
la desigualdad social. A partir de estas teorías, surgen
reexiones en distintos y heterogéneos ámbitos sociales.
Por ejemplo, empiezan a surgir procesos alternativos de
pensar a la comunicación desde las propias experiencias
con los medios populares y alternativos de los países
latinos.
En este contexto, surgen en América del Sur experiencias
de comunicación popular, que intentan incluir en
sus acciones a la población que ha sido objeto de
discriminación y exclusión. Las radios de los mineros
en Bolivia y la Radio Sutatenza en Colombia, fueron
experiencias de medios populares que lograron cambiar
el sentido de los medios tradicionales de comunicación,
a pesar de sus diferencias en la gestión comunitaria y las
formas de auto sostenimiento de las últimas. La radio había
tomado en cuenta al pueblo, la gente lograba expresarse y
escucharse a sí misma en un ejercicio de reconocimiento.
Radio Sutatenza y la iniciativa Acción Cultural Popular
(ACPO) nacieron en 1947, como un proyecto de
escuelas radiofónicas del sacerdote José Joaquín Salcedo
y se convirtieron en una de las industrias culturales de
mayor impacto social en América Latina hasta el cierre
de la radio en 1989, sin embargo, ACPO continúa hasta
la actualidad
3
. Las “Radios Rebeldes” en Cuba o el
movimiento del “Nuevo Cine Latinoamericano” en Bolivia
denunciaron las condiciones de dominación y consiguen
una emancipación de las estructuras de poder imperantes
(Sel, 2009).
Es entonces que varios intelectuales inician con la Escuela
Latinoamericana de Comunicación, a n de realizar
investigaciones y estudiar a la comunicación como
un proceso que posibilita el cambio social, alejado de
imposiciones y modelos que fracasaron en este proceso.
3
Radio Sutatenza, la “escuela” de campesinos colombianos” El
Espectador, 18 de abril de 2015, http://www.elespectador.com/noticias/
nacional/radio-sutatenza-escuela-de-campesinos-colombianos-
articulo-555878
Se transforma en una diáspora intelectual,
durante los años 70, reuniendo a los
analistas del impacto social de los medios
de comunicación de masa en los países de
la región. Su contingente es formado por
los pensadores que enfrentaron situaciones
de exilio político, como el argentino Héctor
Schmucler, el chileno Fernando Reyes
Matta, el uruguayo Roque Faraone y el
peruano Rafael Roncagliolo; por guras
notables invitadas por las organizaciones
internacionales, como el boliviano Luis
Ramiro Beltrán, el venezolano Antonio
Pasquali, el paraguayo Juan Díaz Bordenave;
o por inmigrantes intelectuales del calibre
del belga Armand Mattelart, del español
Jesús Martín Barbero o de la estadounidense
Elizabeth-Fox. (Marques, 2007)
Desde esta perspectiva de Comunicación para el desarrollo,
comienza la teorización también de la comunicación
popular y los medios comunitarios, aterrizando muchos
años después de la unión de luchas sociales e intelectuales
colectivos en políticas públicas de comunicación y marcos
regulatorios de la comunicación, que se implementaron
en los países de América Latina, en los que intervinieron
gobiernos progresistas y de izquierda.
Varios teóricos contribuyeron al replanteamiento del
concepto de comunicación, pero muy pocos se dedicaron
de lleno a este ocio, brindando pocos modelos de
comunicación democrática que compitan con los
tradicionales jerárquicos ya establecidos. Con base en
las teorías de Freire; Cloutier (1973) planteó el esquema
“Emirec” que conjugaba al emisor y al receptor. Gerace
(1973), exploró aún más la naturaleza de la “comunicación
horizontal” y Gutiérrez (1973), que escribió sobre la
noción del lenguaje total.
Modelo de Comunicación Horizontal
La Escuela Latinoamericana de Comunicación objetaba los
esquemas verticales tradicionales, su principal exponente
fue Luis Ramiro Beltrán, quien planteó el “Modelo de
Comunicación Horizontal”, un modelo distinto a los
modelos funcionalistas que se venían estudiando en las
aulas universitarias y donde el principal protagonista era
el “diálogo”, como catalizador de los procesos y de las
relaciones sociales democráticas y participativas.
Varios autores de la Escuela Latinoamericana buscaban
fundamentos para percibir a la sociedad como movimiento.
Este modo de concebir a la sociedad contribuye al
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fortalecimiento y consolidación de la propuesta de
comunicación horizontal, que se dio a conocer también
como comunicación popular, participativa y/o alternativa
(Peruzzo, 2000).
Figura 2. Modelo de Comunicación Horizontal.
Fuente:Beltrán(2007).
Metodología
El presente estudio presenta una alineación metodológica
cuantitava-cualitativa, por cuanto se desarrollan los
siguientes tipos de investigación:
a. Inductivo-deductivo: Con el uso de este método,
se partió del hecho puntual de que la radio Ampara
Su carecía de una estructura. A partir de ello se
establecieron generalidades que fundamentaron la
investigación. Se analizaron experiencias particulares de
varias organizaciones que se dedican a la radiodifusión
comunitaria y el diagnóstico de campo con la población
Awá, a n de concluir en la problemática: falta de un
modelo de gestión para las radios comunitarias en el
Ecuador.
b. Analítico-cualitativo: Este método permite establecer
las premisas fundamentales y necesarias para la Radio
Ampara Su en su aspecto estructural e informativo. Se
analizó la información que fue útil como datos, contenidos,
bibliografía e investigación de campo de forma cualitativa
para determinar las características etnográcas de la
población Awá.
Las técnicas utilizadas fueron:
a. Encuesta: Se diseñó un modelo de encuesta que fue
aplicado a la muestra calculada para determinar el contexto
de la población de la nacionalidad Awá frente a la radio,
y conocer sus costumbres, cultura, cosmovisión y lograr
construir el modelo de gestión. Los datos resultantes de
la encuesta fueron tabulados, gracados y debidamente
interpretados.
b. Entrevista: Para ampliar la información y conocer
experiencias de instituciones que trabajan y gestionan
radios comunitarias se realizaron entrevistas a los
representantes del Centro Internacional de Estudios
Superiores de Comunicación para América Latina
(CIESPAL), Coordinadora de Radio Popular Educativa
del Ecuador (CORAPE), Escuelas Radiofónicas Populares
del Ecuador (ERPE), Asociación Latinoamericana de
Educación Radiofónica (ALER) para poder aprender de
sus gestiones y adaptarlas a la Radio Ampara Su.
c. Ficha de Observación: Con el propósito de conocer más
sobre el contexto de la población Awá realizamos chas de
observación para establecer información cualitativa como
la participación de la gente en las asambleas, el número de
mujeres asistentes. Además de información pertinente a
las comunidades como si poseen o no escuela, Sub Centro
de salud, vías de acceso, etc.
Población y universo
La población aproximada de la nacionalidad Awá presente
en las tres provincias del Ecuador es de 4.795 habitantes
(FCAE, 2010) distribuidas de la siguiente manera:
· Provincia del Carchi, Cantón Tulcán, Parroquia Tobar
Donoso y Maldonado: 2.000 habitantes.
· Provincia de Imbabura, en las riberas de los ríos: Verde,
Lita, Buenos Aires: 795 habitantes.
· Provincia de Esmeraldas, ubicadas en las zonas de Palabí,
Mataje, Pulubí: 1.000 habitantes pertenecientes al Cantón
San Lorenzo.
Muestra
Se aplicaron 348 encuestas en cinco visitas a las
comunidades de Río Verde Bajo, El Baboso, Pambilar, El
Pailón y San Marcos, pertenecientes a las tres provincias
que nos permitieron conocer el contexto cultural de la
población Awá, así como sus gustos musicales y el tipo de
programación que deseaban escuchar en su radio.
Matriz de Relación
Se elaboró una matriz de relación partiendo desde los
objetivos diagnósticos, para organizar la información que
se deseaba obtener de acuerdo a las variables, indicadores
y técnicas de recolección de datos. Después se aplicaron
las encuestas y con la información diagnóstica obtenida,
se trabajó junto a estas mismas comunidades una matriz
de análisis FODA para determinar estrategias de trabajo
entre la población y la radio.
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Tabla 1. Relación de objetivos, variables, indicadores, técnicas,
fuentes
Objetivos
diagnósticos
Variables Indicadores Técnicas Fuente de
información
1.
Conocer la
situación social
y cultural de la
población Awá.
Situación So-
cial y Cultural
de la población
Awá.
•Situación laboral
•Nivel de
escolaridad
•Problemas
familiares
•Factores sociales
•Factores culturales
y tradicionales
•Forma de
organización
Encuesta
Observación
•Población de la na-
cionalidad Awá.
•Dirigentes de las
comunidades.
•Presidente de la
FCAE
2.
Identicar la
importancia
de una radio
comunitaria en la
sociedad.
Importancia
de la radio
comunitaria.
•Benecios de
un medio de
comunicación
alternativo.
•La necesidad
de contar con
una radio en las
comunidades.
•Expectativa de
las comunidades
frente a una radio
comunitaria.
•Uso de una radio
comunitaria.
Asambleas
Entrevista
Documental
•Población Awá
•Dirigentes
•Presidente la FCAE
•Especialistas en Ra-
dio Comunitaria
3.
Analizar
el proceso
administrativo y
estructural en la
radio Ampara-Su.
Proceso
administrativo
y estructural
de la radio
Ampara-Su.
•Organigrama
•Manual de
funciones
•Convenios
•Toma de
decisiones
•Pautaje
Entrevista
Observación
de Campo
•Población de la na-
cionalidad Awá.
•Dirigente de la
radio
•Presidente de la
FCAE
4.
Determinar
el grado de
incidencia de la
programación
radial de
la emisora
Ampara-Su, en
las comunidades
Awá .
Programación
Radial
•Preferencias
musicales
•Secciones
•Calidad de la
Información
•Nivel de educación
•Manejo de fuentes
de información
•Temáticas
•Grado de
Participación
Encuesta •Población de la na-
cionalidad Awá.
•Dirigentes de las
comunidades
•Presidente de la
FCAE
5.
Identicar la
cobertura con
la que cuenta la
radio Ampara-Su
90.7
Cobertura
de la radio
Ampara-Su
•Mapeo en las
comunidades que
receptan la señal
de la radio 90.7
Ampara-Su.
•El Mapa ideal de
cobertura
•Antenas
•Equipos
Observación •Dirigente de la
radio
•Presidente la FCAE
•Dirigente de la
Radio
• Trabajadores de la
radio
Fuente: elaboración propia.
Resultados y Discusión
La encuesta contó con diez preguntas, el método de
aplicación varió de acuerdo al territorio, en varias
comunidades se intervino en sus asambleas generales
a manera de taller, en otras comunidades se lo hizo de
manera individual y varias veces con la participación de
un intérprete que hablara awapit; dado que la encuesta
estaba en español fue necesario traducirla para que la
población comprenda y responda en su propio idioma.
Tabla 2. Matriz resumen de encuesta aplicada
Pregunta
Opción Frecuencia Porcentaje
1. ¿Tiene usted
radio en su casa?
Sí
No
317
31
91%
9%
2. ¿Cuánto tiempo
en el día escucha
radio?
Menos de una hora
1-3 horas
5 o más horas
49
156
143
14%
45%
41%
3. ¿En qué horarios
escucha usted la
radio?
En la mañana
(Desde 5am hasta
11am)
En la tarde (Desde
12pm hasta 5pm)
En la noche (Desde
6pm hasta 10 pm)
149
152
192
30%
31%
39%
4. Las radios
que llegan a su
comunidad son en
su mayoría:
AM
FM
35
313
10%
90%
5. ¿Qué radios
que llegan a su
comunidad escucha
Usted?
Negra Latina
Zaracay
HCJB
Galaxia
Voz de los Andes
Camawari
Colombia Estéreo
Voz 2 Amigos
Estéreo Oriente
Otras Radios
225
66
62
62
85
72
90
62
77
83
25%
8%
7%
7%
10%
8%
10%
7%
9%
9%
6. ¿Qué tipo de
programas le
gustaría escuchar en
radio Ampara Su?
Noticia
Entrevistas
A su Gente
Deportes
Agricultura
Salud
Seguridad
Educación
Entretenimiento
Otros programas
300
236
272
178
183
204
251
257
168
46
14%
11%
13%
9%
9%
10%
12%
12%
8%
2%
7. ¿Qué idioma le
gustaría escuchar en
la radio Ampara Su?
Español
Awapit
Ambos
26
55
267
7%
16%
77%
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8. Considera que la
implementación de
la radio comunitaria
Ampara Su para la
nacionalidad Awá
es:
Poco Importante
Importante
Muy Importante
12
72
264
3%
21%
76%
9. ¿Le gustaría
participar en la
radio?
SI
NO
265
83
76%
24%
10. ¿Qué tipo de
música le gustaría
escuchar en la radio
Ampara Su?
Cumbia
Marimba
Bombas
Guitarra
San Juanitos
Pasillo
Bachata
Vallenato
Música cristiana
Baladas
Música local
Otro
289
269
207
121
118
130
88
115
74
122
229
40
16%
15%
11%
7%
7%
7%
5%
6%
4%
7%
13%
2%
Fuente: elaborado por: las autoras.
FODA
FORTALEZAS:
a. La radio Ampara-Su tiene un buen nivel de
aceptación en las comunidades Awá, pues es el
primer medio de comunicación que posee la
nacionalidad.
b. La radio es un ente de participación y socialización
de la cultura.
c. En el aspecto económico la radio brinda costos de
pautaje accesibles.
d. La radio cuenta con tecnología de punta.
OPORTUNIDADES:
a. Asignación de frecuencias comunitarias por parte
del Gobierno Nacional.
b. La radio cuenta con el apoyo económico de la
Secretaría de la Gestión de la Política, y apoyo
técnico de otras instituciones.
c. Poder visibilizar su idioma como fortaleza y
cultura propia
d. Varias ONGs e instituciones que coinciden con la
ideología de la radio quieren tener un espacio en
la radio y pautar.
DEBILIDADES:
a. No se cuenta con la cobertura completa para todas
las 22 comunidades.
b. Falta de conocimiento de la población Awá en
producción y gestión de medios de comunicación.
AMENAZAS:
a. Hay otras emisoras que llegan a las comunidades
Awá.
b. Existe desconocimiento por parte de las personas
que no son Awá, acerca de la cultura de su
nacionalidad.
ESTRATEGIAS FA, FO, DO, DA
ESTRATEGIAS FA
a. F(a) A(a): Aprovechar el interés y aceptación
que tiene la población Awá, frente a su radio
comunitaria para desarrollar programación
interesante, el 50% en awapit y el 50 % en español,
con la nalidad de conseguir la identicación
de los pobladores Awá frente a este medio de
comunicación.
b. F(a) A (b): Desarrollar programas para visibilizar
la cultura Awá.
c. F (b) A (b): Potenciar la participación tanto de la
población Awá y de todos los ciudadanos.
d. F(c) A (b): Implementar espacios atractivos para
ofertar el respectivo pautaje.
ESTRATEGIAS FO
a. F(a) O(a): Gestionar la implementación de
otra antena repetidora, a n de contar con
cobertura para las 22 comunidades, a través
del Gobierno ecuatoriano.
b. F (b) O(c): Generar interés en la programación
radial en toda la ciudadanía, a través de la
utilización del idioma awapit.
c. F(c) O (d): Promocionar el pautaje con otras
instituciones que coincidan con la ideología de la
radio comunitaria.
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ESTRATEGIAS DO
- D(a) O (b): Diseñar el estudio para la
implementación de otra antena, a través de la
Secretaría de la Gestión de la Política.
- D (b) O(a): Capacitar a población Awá en
producción y gestión de medios de
comunicación, mediante la gestión con el
Gobierno para conseguir becas y nanciamiento
para recibir talleres.
ESTRATEGIAS DA
- D(a) A(a): Reiterar la necesidad de tener una
adio comunitaria propia para la nacionalidad
Awá, realizando programación acorde al interés
de este pueblo.
- D(a) A (b): Proponer una parrilla de
programación que permita interactuar tanto con
las personas de nacionalidad Awá y la
ciudadanía que recepta la señal de la radio
Ampara-Su.
Discusión de Resultados
Luego de haber aplicado las respectivas encuestas y
analizado las fortalezas, oportunidades, debilidades y
amenazas (FODA) se pudo determinar la necesidad de
implementar verdaderos procesos comunicacionales,
administrativos, estructurales, económicos, que permitan
consolidar a la emisora Ampara-Su, como un medio
alternativo y comunitario, para gestar la participación y
visibilizar al pueblo Awá, que por años ha sido relegado.
Un 91% de población encuestada tiene una radio en
su casa y la escucha de 3 a 5 horas diarias, las personas
maniestan que el horario en el que más escuchan
radio es en la noche y lo que más les gustaría escuchar
son noticias de sus comunidades y fuera de ellas, tanto
en español como en awapit, prevaleciendo su lengua
para visibilizarla. La gente, en su mayoría, piensa que la
implementación de la radio en sus comunidades es “muy
importante”, y además están dispuestos a participar en la
programación de la radio.
Los resultados fueron alentadores, pues la gente estaba
motivada a impulsar su medio de comunicación, por ello
fue importante poner en marcha un Modelo de Gestión,
resultado de la presente investigación, dado que por
más de tres años la radio estuvo al aire sin producción,
programación y organización interna.
Es preciso que la comunidad Awá, tenga su
propio medio para la difusión de su cultura y
la implementación de procesos democráticos
y participativos, con la nalidad de permitir el
desarrollo social, económico de esta nacionalidad;
fomentando el respeto a su cultura y diversidad.
Conclusiones
La estructuración de la Radio Comunitaria Ampara Su
90.7 cumplió primordialmente el objetivo de visibilizar
a la Nacionalidad Awá dentro del contexto nacional,
por lo que consideramos un impacto positivo, pues por
muchos años, su historia ha sido invisibilizada y no
tomada en cuenta por autoridades, instituciones y la
población en general que no conocía de la existencia de
esta nacionalidad y su territorio.
La población Awá no contaba antes con un medio de
comunicación que permita interrelacionarse entre
comunidades y que acorte distancias entre sus territorios,
por lo que fue importante que al ser la radio la única
tecnología y canal por donde se informan de noticias,
avisos, comunicados entre comunidades (debido a la
lejanía) este trabajo fue una excelente oportunidad para
rearmar su cultura, fortalecer su organización y difundir
sus ideas.
El awapit como lengua propia de la nacionalidad Awá, fue
visibilizado a través de la radio, la población se reconocía
en sus propias voces y la construcción de identidad
cultural hizo que sus creencias, costumbres y tradiciones
no se pierdan.
A través del Modelo de Gestión, estructurado a raíz de
esta investigación, la programación de la Radio Ampara
Su, fue producida desde su propio contexto y necesidades,
donde la audiencia se convirtió en protagonista de sus
contenidos, planteando un real ejercicio de comunicación
horizontal, manteniendo la interacción activa entre los
locutores y el equipo de la radio, cambiando el papel de
meros receptores a partícipes activos que emitían una
retroalimentación y demandas informativas.
La Nacionalidad Awá del Ecuador, relegada del contexto
nacional, ha sido muchas veces abandonada en temas
críticos que les afecta a diario, como las mineras y madereras,
la falta de servicios básicos, legalización de tierras, alto
índice de desnutrición en los niños y analfabetismo en la
población en general; han sido problemas que a pesar que
cuentan con la FCAE, organización que los acompaña,
no siempre lograron cumplir con la demanda de todas
estas necesidades. Es por ello que consideramos que el
resultado de la presente investigación generó un gran
impacto en la población, pues al contar con un medio de
comunicación propio se puede insistir a las autoridades e
instituciones pertinentes para que no dejen de lado todas
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Resumen
Se determina la inuencia existente entre el patrimonio cultural inmaterial en sus distintas facetas y el desarrollo
turístico en el cantón Colta, en la provincia de Chimborazo. Para el efecto se utiliza un método correlacional
de corte transversal. La recolección de datos se hizo a través de la aplicación de encuestas tanto para turistas
como a funcionarios de instituciones públicas involucradas en el ámbito del patrimonio. El estudio determinó
que tanto la oferta, gestión y conservación del patrimonio cultural inmaterial inuyen signicativamente en
el desarrollo turístico del cantón Colta. Con base en estos resultados, surge como propuesta la creación de
paquetes turísticos enfocados a los usos sociales, rituales y actos festivos del patrimonio, cuya nalidad permite
aprovechar la movilidad turística para compartir los saberes ancestrales del sector.
Palabras clave
Patrimonio, desarrollo turístico, conservación, rituales.
Abstract
e research seeks to determine the inuence between intangible cultural heritage and tourism development in
the Colta canton, Chimborazo province. e cross-sectional correlational method was used and data collection
was done through the application of surveys for both tourists and ocials of public institutions involved in
the eld of heritage, instruments whose reliability was validated through the application of the Cronbach
Alpha. e study determined through the application of Pearson’s Chi-square method, that both the supply,
management and conservation of intangible cultural heritage signicantly inuence the tourism development
of the Colta canton. Based on these results, the creation of tourist packages focused on social uses, rituals and
festive events of heritage, whose purpose allowed to take advantage of tourist mobility to share the ancestral
knowledge of the sector, emerged as a proposal.
Key words
Heritage, tourism development, conservation, rituals.
PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL COMO FACTOR DEL DESARROLLO
TURÍSTICO DEL CANTÓN COLTA, PROVINCIA DE CHIMBORAZO
Intangible cultural heritage as a factor of the tourist development of the canton
Colta, Chimborazo province
Carlos F. Inga-Aguagallo
1
Michelle Paola Cruz-Pucha
2
1
UniversidadNacionaldeChimborazo(Ecuador).CorreoElectrónico:cnga@unach.edu.ec..
2
Universidad Nacional de Chimborazo (Ecuador). Correo Electrónico: mishel.p01@hotmail.com
Recibido 1 diciembre 2019; Aceptado 23 enero 2020.
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Vol. 3 (2020), No. 4, Primer Semestre (Enero -Junio), (36-42)
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Introducción
Una visión integral del turismo exige identicar los
factores que inuyen en su entorno y actividad. Sin
duda, este sector económico está correlacionado con los
ámbitos sociales, culturales, ambientales y económicos
que, a partir de un equilibrio de intereses, busca generar
productividad y sostenibilidad. Sobre esta idea, el cantón
Colta promueve la importancia del sector turístico como
un eje transversal para el desarrollo y la mejora de la
calidad de vida de sus habitantes, demostrando interés
por captar la mayor auencia de visitantes mediante
diferentes modalidades turísticas según las tendencias
actuales. Es así que, el ámbito cultural toma un rol
signicativo para la comunidad. Un pueblo milenario que
ofrece innumerables actividades culturales que reejan
sus costumbres y tradiciones como parte de su identidad.
En este marco, el objetivo es determinar los factores
externos inherentes al patrimonio inmaterial que inciden
en el dinamismo del turismo. Sin duda, es limitado el
aprovechamiento del patrimonio cultural inmaterial como
una actividad alternativa, que fortalece la oferta turística
del cantón. Una restringida práctica de actividades
culturales afecta la atracción turística. El aspecto socio-
cultural, como un elemento que permite generar espacios
de intercambios atrayentes para los visitantes, suscita la
creación de proyectos que generan oportunidades para
el sector público y privado que, desde la perspectiva
económica, potencia el desarrollo local y bienestar.
La gestión del patrimonio cultural inmaterial es un factor
preponderante que inuye en el desarrollo turístico de una
localidad. La carencia de gestión impide que se direccionen
proyectos turísticos que fortalezcan la mejora continua del
sector. La deciente planeación de los procesos a corto,
mediano y largo plazo, limita la articulación del sector
público y privado bajo una coyuntura social que implique
una visión íntegra en el ámbito turístico, el cual busque
su posicionamiento a nivel local, provincial y regional.
La dirección de estos procesos busca fortalecer el manejo
de los recursos y la operación de las actividades turísticas
como soporte a la identidad cultural y a la construcción
de estrategias que permitan coadyuvar el progreso local.
La salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial
establece un grado de incidencia en la identidad cultural
de la comunidad. La limitada planeación de estrategias
que resguarden las costumbres, tradiciones, expresiones
y/o saberes ancestrales del sector, promueve el desinterés
de mantenerlos intactos en el tiempo. Por el contrario, la
valoración de sus raíces estimula la creación de espacios
que generen intercambios culturales, incentivando al
turista a formar parte de su cosmovisión, fomentando el
respeto y la interculturalidad.
De este modo, existe la necesidad de promover el
desarrollo turístico a través del aprovechamiento del
patrimonio cultural inmaterial. Éste se congura como
una herramienta que permite diversicar la oferta local,
promoviendo la práctica de los saberes ancestrales, así
como también el sentido de pertenencia, valoración e
identidad cultural. Por otra parte, el plan toda una vida
(Senplades, 2017) establece como un objetivo: “Armar
la interculturalidad y plurinacionalidad, revalorizando
las identidades diversas”. De esta manera, se destaca la
importancia de fortalecer las expresiones o manifestaciones
culturales de un pueblo, consolidando acciones que
fomenten espacios de encuentro cultural, promoviendo
actividades de interés turístico enfocadas en el patrimonio
intangible inherente de un pueblo, permitiendo mantener
dichas expresiones en el transcurso del tiempo, para que
futuras generaciones sean partícipes y conocedores de su
cultura
(Osorio Toapanta, 2019).
Hablar de patrimonio forma parte de un constructo social
que representa la identidad, cuyos elementos simbólicos
constituyen las memorias colectivas de un pueblo, una
construcción ideológica, social y cultural que establecen
una forma de vida (Arévalo, 2004). Según Feary (2019),
existe una amplia diversidad de patrimonio, para lo cual
dene dos categorías que, si bien es cierto, analizar cada
uno de sus aspectos, resulta un poco complejo: la primera
categoría se denomina patrimonio material; una evidencia
tangible, es decir: “que se puede tocar”, la cual se funda a
partir de los bienes muebles e inmuebles, así como también
en el entorno natural, cuya característica signicativa
denote un valor histórico; de otro lado: el patrimonio
inmaterial son aquellos aspectos intangibles que dominan
el “conocimiento”, así como también, aquellas tradiciones
orales, expresiones o habilidades artísticas cuya práctica
represente la cosmovisión de una comunidad.
En este sentido, Gonzáles (2014), dene el patrimonio
cultural inmaterial como aquellos elementos no físicos de
la cultura, bienes intangibles que representan los saberes
y/o expresiones ancestrales de un pueblo, cuya herencia
se transmite en el pasar del tiempo, inuyendo un sentido
de pertenencia e identidad que, de acuerdo a Zanlongo
(2012), se basa en un marco de respeto hacia diversidad
cultural, cuyo objetivo principal sea el de promover la
práctica y transmisión oral de dichos conocimientos para
su salvaguarda. En este contexto, Díaz (2009) considera
que el patrimonio cultural inmaterial son aquellos usos,
representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –
junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios
culturales que les son inherentes– que las comunidades,
los grupos y, en algunos casos, los individuos reconozcan
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como parte integrante de su patrimonio cultural. En esta
misma línea, la Organización de las Naciones Unidades
para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, 2003),
en el artículo 2 de la Convención para la Salvaguardia
del Patrimonio Cultural Inmaterial, incluye en la misma
ámbitos como las tradiciones orales, artes, conocimientos
y usos relacionados con la naturaleza, técnicas artesanales
y usos sociales y rituales.
Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de
generación en generación, es recreado constantemente
por las comunidades y grupos en función de su
entorno, su interacción con la naturaleza y su historia,
infundiéndoles un sentimiento de identidad y
continuidad, contribuyendo así a promover el respeto de
la diversidad cultural y la creatividad humana (Bartolotto,
2014). Para Zamora (2011), el patrimonio inmaterial es
un elemento fundamental en el desarrollo turístico de las
localidades, que bajo una visión integrada de los actores
sociales, gubernamentales y empresariales fomenten la
práctica y salvaguarda de dichas expresiones, con base en
una responsabilidad equitativa que promueva el bienestar
socio-cultural. Prada-Trigo (2018), enfatiza la importancia
de realizar investigaciones referentes al patrimonio cultural
inmaterial desde la academia, promoviendo un sustento
bibliográco que resalte las problemáticas concernientes
al objeto de estudio, en el que analice los factores alternos
que intervienen en el desarrollo de la misma.
Por tal razón, Samaniego (2017) acuerda la integración del
patrimonio inmaterial en la oferta local como un punto
estratégico que permite aprovechar la movilidad turística
preferente por los aspectos culturales, dinamizando la
actividad turística y promulgando la participación de
estas actividades como soporte a la identidad cultural.
Se hace hincapié en el valor del patrimonio cultural
inmaterial como un legado de las memorias colectivas
de los antepasados. En el caso de Colta, este cantón
alberga gran riqueza y manifestaciones culturales. En
este sentido, el comité de gestión turística de la provincia
de Chimborazo profundizó en los factores que limitan
el desarrollo turístico de este sector, siendo parte de la
problemática la escasa incursión del patrimonio cultural
inmaterial como potencial atractivo turístico (MINTUR,
2014).
Villa (2016), detalla las posibles causas que limitan la
promoción turística en la provincia de Chimborazo,
dentro de las cuales se menciona el desconocimiento
de la riqueza natural y cultural, desencadenando como
problemáticas la limitada estructuración de productos
turísticos, lo cual genera escasas oportunidades de
progreso local. Sumado a esto, la débil gestión por parte
de los gobiernos locales debilita el impulso de la actividad
turística frente a proyectos que generen participación
social y comunitaria.
La práctica y valoración del patrimonio asume una
amplia línea de trabajo, por lo cual existe la necesidad
de plantear procesos sistemáticos que contribuyan a
potenciar el uso adecuado de los recursos bajo un criterio
responsable. En esta concepción, Caravaca (1996) ja un
estrecho compromiso en establecer procesos de gestión
que conlleven a una visión integradora del patrimonio
cultural inmaterial en el desarrollo turístico como
elemento estratégico que promueve oportunidades a largo
plazo, que coadyuve la valoración cultural (Monge, 2016).
Para González (2009), debe considerarse la importancia
de articular la acción turística, el subsistema de actores
(social, gubernamental y empresarial) y el subsistema de
productos turísticos a través de una planeación estratégica
que, según Yumbillo (2011), permita desarrollar acciones
favorables para potenciar la oferta local en base al uso del
patrimonio inmaterial como un instrumento clave para la
dinámica turística.
Ramírez (2016), recalca que la participación social está
estrechamente vinculada en el desarrollo del patrimonio
cultural inmaterial como un promotor de la identidad
cultural, abarcado el sentido de pertenencia y arraigando
dichas manifestaciones en su diario vivir, es así que Morales
(2011) enfatiza el compromiso social, identicando el
valor cultural en un marco de respeto y cooperación, que
unique los intereses en benecio a la comunidad.
Bajo la perspectiva económica, Muñoz (2018) sostiene
que el patrimonio en función al ámbito turístico cumple
un papel fundamental, estableciéndose como un recurso
que integra la puesta de valor y/o producto. Es por ello
que Blanco (2008), enfatiza el manejo de una adecuada
gestión que permita aprovechar el desplazamiento de
viajeros ocasionando el ingreso económico. Por ende,
Brida (2011) arma que el desarrollo turístico es una
fuente de ingresos económicos que promueve la creación
de emprendimientos, así como también el aumento de la
taza de empleo, una ventaja positiva siempre y cuando
se priorice un manejo sustentable de los recursos que
permita generar un balance económico, en el que todos
sean beneciarios de dicha actividad.
Conti (2010), concuerda que el aprovechamiento del
patrimonio es un elemento clave en el mercado turístico
el cual, a través de la propuesta de actividades culturales
plasmadas en un paquete, genere benecios económicos
en la localidad, mejorando la calidad de vida de los
habitantes, así como también, propague las expresiones
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culturales (Prats, 2003). Andrade (2016), señala que para
la creación de productos turísticos hay que tomar en
cuenta la inuencia de la oferta cultural en la apertura de
nuevos segmentos de mercados que, con el transcurrir del
tiempo, el turista se ve inuenciado por actividades que le
permitan adquirir nuevas experiencias o saberes, por tal
razón la preferencia motivacional de los viajeros se centra
en el disfrute de expresiones culturales que les permitan
adentrase a una cosmovisión de la habitual (Richards,
2001).
En este contexto, la apertura del patrimonio cultural
inmaterial como parte de un atractivo turístico de un
destino, desde la planeación de las actividades hasta
la operación turística permite alcanzar un desarrollo
sustentable en sentido de responsabilidad y pertenencia
cultural (Aguirre, 2007).
Metodología
La investigación fue de carácter correlacional, con el
objeto de establecer el grado de inuencia que tiene el
patrimonio cultural inmaterial en el desarrollo turístico
del cantón Colta. Con base en la problemática descrita
se determinaron los factores que intervienen en el
desarrollo de la actividad turística, tales como la limitada
oferta, los escasos procesos de gestión y conservación del
patrimonio cultural inmaterial. Cruz (2019), a través de
la operalización de las variables, dene los indicadores
referentes al estudio. Previo a su aplicación, se procedió
a validar el instrumento con base al criterio de expertos
de la Universidad Nacional de Chimborazo (Ecuador)
para posteriormente realizar la investigación en campo.
La muestra analizada la constituyeron 13 funcionarios de
instituciones públicas inherentes al patrimonio del cantón
Colta y 384 turistas, tanto nacionales como extranjeros.
Cabe señalar que el diseño de la investigación fue de
corte transversal, ya que se aplicó una sola ocasión el
instrumento de recolección de datos. Con la aplicación
del Chi cuadrado de Pearson, se extrajeron los resultados
referentes a la prueba de hipótesis para su respectivo
análisis y toma de decisiones.
Resultados
El patrimonio cultural inmaterial que posee el cantón
Colta tiene un valor histórico importante que permite
conocer, en gran parte, la cotidianidad de los pueblos
indígenas mediante su cultura y tradición. Hoy en día
el ámbito inmaterial no es aprovechado del todo por las
entidades encargadas de dar a conocer este potencial
elemento turístico. Con base en los resultados obtenidos,
hay un gran porcentaje de la población que está de
acuerdo que se realicen acciones y apliquen estrategias a
favor del turismo cultural. De la misma manera el estudio
estableció la importancia de promover desde la academia
la creación de proyectos turísticos que permitan conservar,
salvaguardar y promocionar este tipo de manifestaciones
culturales, para lo cual se han considerado las siguientes
dimensiones:
La Salvaguarda, denida como el medio que permite
mantener vivo todos los saberes ancestrales y que hoy
en día podemos conocer como cultura. Es importante
reconocer que la valoración y conservación de los
aspectos culturales es responsabilidad de la población que
habita dentro del cantón Colta. Por tal razón y con base
en los resultados obtenidos, el 52,60% de los encuestados
consideran que es prioritario la creación de acciones
integrales que favorezcan el adecuado manejo de los
recursos culturales a través de un plan de acción, en el
cual se establezcan estrategias idóneas para la valoración
y práctica de las actividades culturales propuestas por
la comunidad. Parte de este rol, el 69,23% asegura que
es responsabilidad de la comunidad mantener dichas
expresiones en la durabilidad del tiempo para el disfrute
de las futuras generaciones, con el objetivo de salvaguardar
la identidad cultural del sector.
Gestión, factor responsabilidad netamente de la
administración pública ya que como ente regulador puede
generar vías alternas que permitan dar mayor interés
al sector turístico, generando proyectos y convenios
que puedan aportar en gran medida al desarrollo del
patrimonio cultural inmaterial. Es por ello que el 53,13%
del segmento poblacional ratica la importancia de
fortalecer la gestión patrimonial inmaterial del cantón
Colta, mediante una planicación estratégica. El 64,84%
considera pertinente la utilización de herramientas
de apoyo, tales como planes de gestión que faciliten el
manejo u operación de las actividades inmersas en la
consolidación del patrimonio inmaterial. De la misma
manera, parte de una línea de trabajo con base en la
planicación, el 53,85% de los encuestados prioriza
la elaboración de proyectos que dinamicen la oferta
cultural del sector, cuyo objeto consista en salvaguardar
las expresiones y manifestaciones culturales como una
estrategia orientada a la interculturalidad.
Oferta. Ballesteros (2007), argumenta que es necesario
promover la creación de proyectos turísticos que permitan
dinamizar la oferta turística del cantón. Para Ascanio
(2003), el turismo representa una fuente conable para
conseguir recursos económicos, lo cual permite generar
desarrollo y mejorar la calidad de vida a las personas que
promueven estas actividades.
De acuerdo a los resultados obtenidos, el 58,59% de los
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turistas consideran esencial la propuesta de actividades
enfocadas al patrimonio cultural inmaterial. El 97,66%
de los turistas lo establecen como un punto estratégico
para la dinamización turística, reiterando el potencial
que genera en el mercado turístico, dada la atracción de
masas incentivadas por esta modalidad de viaje, sumando
un total de 96,61% preferentes en consumir productos
turísticos culturales de la comunidad, de los cuales el
53,85% de los turistas indican que los usos sociales,
rituales y actos festivos pueden llegar a ser un producto
turístico potencial que promueva el desarrollo del sector;
mientras que el 93,08% concuerda que las tradiciones y
expresiones orales pueden convertirse en un factor clave
en la generación de espacios que fomenten el intercambio
cultural. De la misma manera maniestan el potencial
turístico que tienen las técnicas artesanales tradicionales
con un 15,38%; y, solamente el 7,69% considera necesario
el desarrollo de los conocimientos y usos relacionados con
la naturaleza.
Discusión
Mejía (2017), concluye que debe incorporarse la oferta
de productos turísticos anclados en una planicación
cultural, como una alternativa turística que responda a la
salvaguardia, difusión y puesta en valor del patrimonio
cultural inmaterial, con una visión integral de portadores,
practicantes y gestores. Para Colta esto es funcional,
puesto que el 58,59% de los turistas, así como también
el 61,54% de los técnicos institucionales, arman la
importancia de crear actividades turísticas enfocadas en el
patrimonio cultural inmaterial, permitiendo diversicar
la oferta local como un factor clave del desarrollo turístico
que fomente la participación social y la valoración de la
identidad cultural.
González (2009), precisa que la gestión turística del
patrimonio cultural debe ser dinámica y para ello es
necesario la aplicación de instrumentos y técnicas
que eviten la improvisación, mejoren los procesos y
contribuyan a fortalecer la conanza en los benecios
que puede suponer esta relación. Por lo tanto, se ratica
la funcionalidad de este criterio bajo los resultados
obtenidos, pues se evidencia la importancia de fortalecer
la gestión del patrimonio cultural inmaterial mediante su
planeación estratégica, donde se manejen instrumentos
que faciliten la operación del patrimonio cultural
inmaterial del cantón Colta.
Olivera (2011), señala que con frecuencia los operadores
turísticos manejan a su antojo paquetes vacacionales,
incluyendo manifestaciones inmateriales que llegan a
mercantilizarse hasta perder su autenticidad, en la que
lo inmaterial se convierte en una «cosa». Desde este
punto de vista, no es funcional la argumentación, puesto
que el 38,80% de los encuestados en el cantón Colta
determinaron que existe participación de los operadores
turísticos en la salvaguardia del patrimonio cultural
inmaterial, así como también mencionan la valoración y el
sentido de pertenencia cultural por parte de los habitantes
locales, contribuyendo a la propagación, valoración y a la
sustentabilidad cultural.
Por tanto, se puede determinar que el patrimonio cultural
inmaterial desempeña un rol prioritario en el desarrollo
turístico del cantón Colta, que de acuerdo a las variables
de estudio ineren en el progreso unilateral del turismo.
Cada dimensión expresada como una problemática que
interviene en la dinamización del patrimonio cultural
inmaterial para el desarrollo turístico del sector, dio
como resultado el fortalecimiento de la oferta cultural
que desde una gestión pública consolidada bajo criterios
salvaguardistas, promueven el bienestar socio-cultural,
obteniendo como resultado la creación de paquetes
turísticos enfocados al aspecto cultural, como un
punto estratégico en el progreso local ya que, a través
de su aplicación, la propuesta de actividades conserva
las prácticas y saberes ancestrales de la comunidad,
generando un sentido de pertenencia y valoración por
dichas manifestaciones, promoviendo el resguardo de
sus costumbres y actos ceremoniales como es el Inti
Raymi o el Pawcar Raymi en la continuidad del tiempo
como símbolos de su identidad y herencia cultural.
La generación de paquetes turísticos origina también
la movilidad turística por quienes gustan compartir y
vivenciar culturas distintas a la suya, el consumo de este
servicio permite generar dinamismo en la economía local,
promover la creación de micro o macro emprendimientos,
el incremento de las tazas de empleo y el bienestar social.
Conclusiones
El desarrollo del patrimonio cultural inmaterial para el
cantón Colta representa una gran oportunidad, la cual
debe aprovecharse dado que muchos turistas nacionales
o extranjeros muestran interés en conocer y ser parte
de la cultura milenaria que posee este sector, por ende,
es importante que exista una adecuada organización que
permita recibir al turista de mejor manera, fomentando
espacios culturales donde el visitante pueda vivenciar las
costumbres y tradiciones de la localidad. De la misma
manera, se debe impulsar la creación de productos
turísticos, donde se promuevan actividades en base a
la preferencia del consumidor, tal es el caso del cantón
Colta, que de acuerdo a la mayor parte de los encuestados
se denió a los usos sociales, rituales y actos festivos del
patrimonio inmaterial como un instrumento clave que
tiene gran impacto turístico según su temporalidad.
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Es fundamental tomar en cuenta las acciones por parte
de la gestión pública, que cumple un rol signicativo
en la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, ya
que permite mantener viva las expresiones culturales.
De la misma manera, es necesario manejar un sistema
ordenado cuyos procedimientos establezcan estrategias
de desarrollo en base a una planeación concreta, en la
que incluya la participación social, la acción pública y
la innovación empresarial, formando una coyuntura
productiva de los sectores anes.
Es primordial fortalecer acciones de salvaguarda del
patrimonio cultural inmaterial, con la nalidad de
proteger los saberes ancestrales, permitiendo mantener
vivo el legado cultural a través del tiempo, en benecio
a las futuras generaciones. Por lo tanto, es necesario
manejar una planicación con base al compromiso social,
que permita orientar procesos en función al resguardo de
la integridad cultural, valorizando sus manifestaciones
y expresiones como rasgos auténticos inherentes a su
cosmovisión patrimonial.
Se considera oportuna la creación de paquetes turísticos
que sustenten su contenido principal en la exhibición plena
del patrimonio inmaterial coltence. Se ha partido por la
puesta en evidencia de atractivos como las estas del Inti
Raymi y el Pawkar Raymi, como objeto principal de visita,
ligado a ello aspectos como la experiencia gastronómica
con los productos agroalimentarios locales de la zona,
disfrute de danzas y saberes ancestrales, sin dejar de
lado la prestación de servicios hoteleros y de transporte
tan necesarios para que la visita sea completamente
graticante.
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Resumen
Usar recursos digitales en la acción colectiva ha abierto dos interrogantes analíticos para los movimientos
sociales: ¿El activismo digital determina cambios o innovaciones en los repertorios de acción colectiva? y ¿El
activismo digital impacta en el sistema político de un país? Para este segundo interrogante se toma el caso del
movimiento indígena ecuatoriano (MIE) y su actuación en los hechos acaecidos en octubre de 2019. El marco
de análisis se soporta en la teoría clásica sobre contienda política de Tilly, así como la crítica que sobre ella han
hecho los estudios de las redes sociales. De igual manera se toma cierta base empírica en los estudios sobre
activismo digital en Chile, que se considera son los más relevantes en América Latina. La categoría principal es
“repertorios de acción colectiva”, con énfasis en lo digital
Palabras clave
Activismo digital, Internet, medios de comunicación, movimiento indígena, acción colectiva.
Abstract
Using digital resources in collective action has opened two analytical questions for social movements: does
digital activism determine changes or innovations in the repertoires of collective action? And does digital
activism impact a country’s political system? For this second question, the case of the Ecuadorian indigenous
movement (MIE) and its action on the events that took place in October 2019 are taken. e analysis framework
is based on Tilly’s classic theory of political contention, as well as the criticism about it ey have done the
studies of social networks. Likewise, some empirical basis is taken in studies on digital activism in Chile, which
are considered to be the most relevant in Latin America. e main category is “repertoires of collective action”,
with emphasis on digital..
Key words
Digital activism, Internet, media, indigenous movement, collective action.
REPERTORIO DIGITAL: ¿UNA ACCIÓN COLECTIVA INNOVADORA PARA LOS
MOVIMIENTOS SOCIALES?
EL MOVIMIENTO INDÍGENA ECUATORIANO EN LA ACCIÓN COLECTIVA DIGITAL Y
CONTENCIOSA
Digital repertory: an innovative colective action for social movements?
Indigenous Ecuadorian Movement In The Digital And Contentious Collective Action
Javier A. Chiliquinga-Amaya
1
1
InstitutoSuperiorTecnológicoRiobamba/FacultadLatinoamericanadeCienciasSociales(Ecuador).Correoelectrónico:javierchiliquingaamaya@
gmail.com
Recibido 30 septiembre 2019; Aceptado 31 enero 2020.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CHIMBORAZO
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Vol. 3 (2020), No. 4, Primer Semestre (Enero -Junio), (43-51)
ISSN No. 2631-2743
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Introducción
Millaleo y Velasco (2013), se preguntan de qué manera y
en qué medida la Internet determina los cambios en las
formas de acción colectiva. La respuesta de los autores no
es alentadora. Según ellos, para el caso chileno, predomina
el “activismo-ventana” (Millaleo y Velasco, 2013, p. 91),
esto signica que Internet es un elemento amplicador
que busca visibilizar y difundir lo que se ha trabajado
previamente en las relaciones reales” (Millaleo Velasco,
2013, p. 91-92). Internet no es un espacio para negociar la
identidad de un movimiento y solo cumple una función
amplicadora de los postulados de un movimiento social
organizado (en adelante MSO) real o-line.
Aunque hay un consenso en los autores sobre el rol de
las redes digitales como simple amplicador (González-
Bustamante, 2014; Alenda, 2013), otros reconocen el
carácter innovador y de reconguración social de las
tecnologías de la comunicación y la información (TICs).
Marcelo Kunrath (2014) identica en ellas la potencialidad
para movilizar a personas, sobre todo, aquellas que no han
sido parte de redes asociativas previamente organizadas
(Kunrath, 2014, p. 17). Un tema abierto a la investigación
pero que da luces sobre cierta solidaridad espontánea
durante la acción colectiva.
Mc Adam, Tarrow y Tilly (2005) proponen ciertas bases
para el estudio analítico de la acción colectiva. Para ellos,
está contiene tres elementos principales: (1) los actores,
(2) las identidades; y, (3) las acciones (Mc Adam, Tarrow,
y Tilly, 2005, p. 146-151). Estas últimas son las rutinas que
se pueden innovar, al contrario que la identidad, porque
los MSO son más cuidadosos al formarla. Según Millaleo
y Velasco, a esta última la crean y la negocian en el mundo
de la vida real o-line. Internet no es espacio para este
tipo de discusión o trabajo formativo de la identidad del
movimiento social.
Georey Pleyers (2018), plantea la tesis contraria, para él
la subjetividad e identidad política surge de la articulación
entre el mundo de internet y el de las plázas públicas
(Pleyers, 2018). La pregunta para este autor está en cómo se
vinculan las redes sociales y los espacios militantes de los
MSO. Él llega a esta conclusión con base en los hallazgos
de Manuel Castells (2012) sobre las movilizaciones en
Medio Oriente y España, donde el sentimiento colectivo
de indignación se pudo conectar en el espacio virtual
público y, de ahí, pasó a las plazas públicas físicas.
Hasta 2010 en el caso chileno, la red social digitalizada fue
usada por medio de lo que MIllaleo y Velasco denominan
“activismo-ventana” (2013, p. 26), esta es una táctica
innovadora para el repertorio en el siglo XXI. Ese tipo
digital de activismo social se considera de baja intensidad
en el MSO porque aún no es el más importante, ni el
más utilizado en las movilizaciones; sin embargo, “la
innovación a pequeña escala modica los repertorios
continuamente, sobre todo cuando uno y otro conjunto
de participantes descubre que hay una nueva táctica, un
nuevo mensaje o una nueva presentación (que) ofrece
recompensas que sus predecesores no ofrecían” (Mc
Adam, Tarrow, y Tilly, 2005, p. 153). Millaleo y Velasco
critican el activismo digital por su baja importancia
en la creación de identidad para los actores sociales,
pero su análisis también muestra que en Internet existe
innovación a pequeña escala, que ofrece recompensas
antes no imaginadas, como la amplicación de las
demandas, de ideas y de la propia identidad a una escala
que ningún predecesor pudo ofrecer. Si bien los autores
parten de la tradición de Tilly entendiendo los repertorios
como herramientas que se repiten de manera recurrente
y de manera predecible (2013, p. 11), hacen énfasis en lo
que ellos denominan táctica como su herramienta central
para el ejercicio analítico.
Sobre el caso chileno también existe un análisis de
Bacallao (2016), en él se describe la relación conictiva
entre las federaciones de estudiantes las universidades,
que se agrupan en el movimiento estudiantil, versus
las aspiraciones electorales de los líderes de las
manifestaciones de 2011 en Chile. El autor identica
una diferencia sustantiva, mientras en Medio Oriente
y España las redes de indignados se presentaban como
espontáneas y en ese contexto Pleyers arma que se forma
la identidad política; en Chile el movimiento estudiantil
tiene una estructura organizacional fuerte y su identidad
no es espontánea, está formada de manera o-line antes
de las manifestaciones en la calle y previo a cualquier
contienda electoral. Un análisis más robusto debe llevar a
una conclusión sobre en qué casos la identidad política se
forma antes de la acción en redes sociales, y en qué otro lo
hace durante la contienda digital.
Para ello Millaleo y Velasco han acuñado el término
de e-táctica para identicar esta innovación a pequeña
escala que, como dirían Mc Adam, Tarrow y Tilly, ofrece
recompensas antes no imaginadas de la movilización
social en la era digital. La e-táctica consiste en una serie
de tecnologías que “se integran con formas ya existentes
de acción, pero posibilitan su escalamiento a bajos costos
de organización y movilización, resignicando formas de
acción colectiva ya existentes” (Millaleo y Velasco, 2013,
p. 18).
Para Chadwick (2007), un repertorio digital surge cuando
provoca “el cambio organizacional”, en doble sentido;
primero en la alta adaptabilidad a nivel institucional que
tienen las tácticas digitales; y segundo, porque su nivel de
operatividad ha alcanzado un nivel transnacional y eso
solo se logró por el nivel de conectividad que posibilita
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Internet. Las tesis de Castells (2012) y Pleyers (2018),
contradicen esta armación porque sus investigaciones
muestran que, en lugar de llevar a un plano global las
reivindicaciones o de buscar unas que sean de carácter
global, las demandas de los MSO no han dejado de ser
locales, en la década de los años 2010 la tendencia fue
luchar los motivos nacionales, no globales (Pleyers, 2018).
Según Chadwick, el cambio organizacional tiene
características bien denidas en el siglo XXI, gracias a
las TIC la e-táctica permite: (1) organizar la movilización
social sin la necesidad de la co-presencialidad, es decir
el activista digital no necesita estar presencialmente en
la movilización real sino mantener activa la cuenta o las
cuentas asociadas a la movilización; (2) el activismo se
ha vuelto ash o de corta duración y tiende a buscar un
impacto mediático de corto alcance; (3) se han bajado las
barreras para entrar a la actividad de protesta, porque esta
última puede independizarse del activista de largo plazo
y de las organizaciones que soportaban al movimiento
social; y, (4) lo más importante es que la forma de protesta
y de movilización tiene carácter transnacional en el siglo
XXI (Millaleo y Velasco, 2013, p. 19-21). Esta sería la forma
realmente innovadora del repertorio digital, pero Castells
y Pleyers tienen datos que refutan la cuarta característica,
su “transnacionalidad”.
Las dos primeras características son indicadores no
sustantivos para la acción colectiva contenciosa, porque
se puede tomar el ujo de unos y ceros (1 y 0) en Internet
como activismo, cuando en realidad solo es información
que circula de manera virtual. En cuanto al alcance en el
tiempo se deja de lado la larga duración para dar paso a
la inmediatez. La tercera y cuarta características pueden
tomarse como campos de posibilidad a una cantidad
indeterminada de activistas que pueden aprovechar estos
nuevos espacios, con las limitaciones establecidas por los
hallazgos de Castells y Pleyers.
También se puede interpretar a la e-táctica como un
“momento de locura”, porque es tiempo de creación
e innovación de repertorios. Lo importante en es el
encuentro y la combinación entre lo nuevo y lo viejo,
entre lo expresivo y lo instrumental. Cuando “los actores
sociales tradicionales adoptan tácticas de los recién
llegados (…) las formas de acción colectiva de nueva
invención devienen (en) <modulares>” (Tarrow, 2002,
pág. 103). El activismo digital es aquí un pico explosivo
y experimental dentro del ciclo sistémico de la protesta
social.
Por otro lado, la crítica de González-Bustamante y
Alenda, respecto a la interpretación contenciosa de la
acción colectiva, es que el impacto de las redes sociales
digitales sobre la agenda pública es incipiente aún, por dos
razones, primero porque las redes se usan principalmente
para realizar un branding de marca para la creación
de una identidad y captar más público. Entonces, la
pregunta sería ¿cuál es el uso que hacen los MSO de las
redes digitales?, la respuesta es que buscan tres objetivos
muy especícos: difundir su mensaje, movilizar recursos
mediáticos y reducir el costo de la acción colectiva para
posicionar sus temas en la agenda pública (González-
Bustamante, 2014, p. 91); es decir, sus nes son muy
limitados respecto a lo que un MSO fuera de lo digital
puede buscar y alcanzar, como por ejemplo ser parte del
sistema político o modicar su condición.
Sin embargo, frente a este argumento se presentan los
hallazgos de Castells, Pleyers, Trere y Dutton quienes, con
base en el análisis de los casos de acción colectiva digital
en Medio Oriente, México y Reino Unido arman que el
repertorio digital va de la mano de la acción en las plazas
públicas y, en esa dinámica de articulación, se forma la
subjetividad e identidad políticas de los MSO.
La segunda crítica es que el repertorio digital en realidad
no es contencioso, al buscar la simple amplicación de sus
postulados y añadir seguidores a su página, muy pocas
veces logra la co-presencialidad entre el mundo on-line
y el o-line (Alenda, 2013, p. 109). Esta autora ataca al
marco teórico empleado por Millaleo y Velasco (2013),
porque si lo digital no logra una verdadera disputa de
sentido o identidad y no llega a la contienda política,
entonces no se debe analizar este repertorio con el marco
de la acción contenciosa de Tilly, McAdam y Tarrow. La
contrapropuesta teórica es usar el marco de Boltanski
para salir de la mirada disruptiva y pasar al análisis de
la conexión donde la red digital se activa por un tiempo
corto, pero permite formar vínculos más duraderos en
futuras ocasiones (Alenda, 2013, p. 110).
Entonces, ¿en qué sí es efectivo el repertorio digital
vinculado al MSO? Según Alenda, las redes digitales
constituyen una alternativa legítima para inuir sobre las
autoridades, porque las campañas en redes gozan de mayor
aceptación que otros repertorios violentos en el siglo XXI.
Según Castells y Pleyers, el repertorio digital también es
efectivo cuando en articulación con las acciones en las
plazas públicas forman identidad política colectiva.
De manera especíca, son tres las tácticas vinculadas al
repertorio digital que son aceptadas por la ciudadanía en
un 60% en promedio: 1) petición a autoridades (acción
formal difundida en redes), 2) expresar opiniones en
medios de comunicación (tradicionales) y 3) expresar
opiniones en medios digitales (Alenda, 2013, p. 120-122).
Si bien los repertorios de acción colectiva de los MSO no
se reducen a estos tres, se puede aprovechar la capacidad
de amplicación para aumentar el efecto del repertorio
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digital.
El meollo del asunto es lograr que, por medio del repertorio
digital durante los episodios de acción colectiva y protesta,
se reste hegemonía a los grandes medios de comunicación
en los asuntos vinculados a las reivindicaciones del MSO
y romper el monopolio de la difusión de información. Así,
parcial y temporalmente las redes sociales digitales pueden
poner la agenda-setting por medio de este repertorio bien
establecido.
La pregunta relevante es saber cuándo un MSO tiene
la posibilidad de poner a prueba esta teoría y desplegar
operativamente el repertorio digital con una escala
sucientemente grande para salir de la simple amplicación
de ideas y constituirse en un agente contra-hegemónico
en la difusión de información de interés general. El caso
empírico más cercano para Ecuador es la movilización del
movimiento indígena ecuatoriano (en adelante MIE) en
octubre de 2019, que se analiza a continuación, con base
en la teoría sobre el repertorio digital aquí planteada y
analizada.
Para el efecto se aplican dos mecanismos: una primera
revisión bibliográca en bases a datos de revistas indexadas
con las siguientes palabras clave: acción colectiva,
repertorio, redes sociales, Facebook, movimientos
sociales. Una vez recopilado el material inicial, se eligieron
los más pertinentes bajo dos criterios: primero que el tema
central sea la acción colectiva asociada a las redes sociales
o instrumentos digitales, y segundo que los objetos de
análisis estén vinculados a los casos de América Latina.
El marco analítico de base, siempre estuvo anclado a la
teoría de la acción colectiva de los autores anglosajones
Tilly, Tarrow y McAdam; bajo esa lógica explicativa se
mantiene el argumento central del texto. Sin embargo, se
añaden autores teóricos de la comunicación social como
Castells y Dutton para anar el objeto analítico vinculado
a las redes sociales digitalizadas.
En el análisis empírico relacionado al MIE y su acción
colectiva de octubre de 2019, se hizo una aproximación
etnográca en la que el autor participó por medio de la
difusión de información en un canal digital de la red social
Facebook
1
. El acercamiento a la acción colectiva incluye
amplicación de las vocerías ociales del MIE durante
la acción colectiva, entrevistas y reportes in-situ de los
repertorios del MSO en dos de las principales ciudades de
la sierra-centro del país.
Los apuntes etnográcos permitieron triangular el
análisis del caso, primero la teoría de la acción colectiva
clásica desde la perspectiva anglosajona, segundo los
datos de otras investigaciones vinculadas a acciones
2
Un ejemplo de acción mediática puede verse en el siguiente link:
https://www.facebook.com/mjcrio/videos/388836575340206/
colectivas vinculadas a las redes sociales en los últimos
años, y tercero el acompañamiento in-situ del investigador
durante el desarrollo de los hechos en octubre de 2019.
Al respecto se indica que el repertorio digital se hace
innovador cuando la opinión pública en la esfera digital
no es hegemónicamente manejada por los medios
tradicionales y las redes sociales digitales salen de su
simple rol de amplicación, cuando las reivindicaciones
de un MSO durante un conicto se ponen en primer plano
gracias al uso de ese repertorio, y cuando la identidad del
movimiento entra en disputa durante la movilización
social y aplicación del repertorio digital. La tesis que se
deende es que el repertorio digital tiene éxito cuando
alcanza una escala de tal magnitud que impacta de manera
irreversible en el régimen político de un gobierno.
El MIE en octubre de 2019: acción colectiva
o-line y el uso efectivo del repertorio digital
El repertorio digital es exitoso cuando permite al MSO
escalar en el conicto de tal manera que lo pone en
igualdad de condiciones para negociar con el gobierno
y sus reivindicaciones son puestas en primer plano en la
negociación. El MIE logró que las redes sociales digitales
sean la fuente primaria de información antes que los
grandes medios, la legitimidad de estos últimos cayó
mucho más que en cualquier otro día, y las demandas
del MIE escalaron a tal punto que lograron sentarse en
la misma mesa con el gobierno a negociar la principal
reivindicación: “derogar el decreto 883”
2
, todo transmitido
en vivo y en directo por los medios tradicionales y los
digitales al mismo tiempo. Un acontecimiento así no se ha
visto en la historia de la República del Ecuador.
McAdam, Tarrow y Tilly reconocen un modelo clásico de
relación de agentes políticos donde los actores del sistema
son los únicos que pueden plantear reformas estructurales
dentro de las políticas públicas, cuando un actor es
externo y opera por fuera del límite de la jurisdicción del
gobierno, no tendría derecho ni a voz ni voto dentro de
las decisiones políticas. Sin embargo, durante el episodio
de acción colectiva de octubre de 2019, en Ecuador el
MIE desplegó todos sus recursos para enfrentar al sistema
político ecuatoriano que estaba tomando decisiones sobre
la política económica nacional y lo hizo con éxito. El rol
de las redes sociales digitales para difundir información
que los grandes medios no transmitían fue fundamental
para el éxito del MIE.
3
Como parte de las medidas de ajuste económico, el gobierno
ecuatoriano emitió el decreto 883 que eliminó los subsidios a la
gasolina y diesel. La reivindicación del MIE fue derogar dicho decreto y
establecerunmecanismoparaqueelsubsidiosefocaliceynobenecie
a las personas con mayores ingresos en el país.
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El gobierno nacional del Ecuador informó de las medidas
de ajuste económico el 1 de octubre. Algunas de ellas
afectaban a los empleados públicos por la reducción
de sus salarios y menos días de vacaciones. También se
anunciaron cambios a los mecanismos tributarios, pero
sobre todo se indicó la liberalización de los subsidios a los
combustibles, incluyendo el diésel. Se considera que este
último fue el detonante sustantivo.
Inmediatamente después del anuncio, varios sectores
sociales alzaron la voz y ocuparon la calle para reivindicar
su rechazo y resistencia a las medidas. El MIE lo hizo
desde el primer día y resistió hasta el último en la calle.
Los dos primeros días tuvo mayor impacto la paralización
del sector transportista, pero este gremio no pensó en la
sociedad en general. Su rol no es popular sino corporativo
y bajó sus brazos cuando recibieron compensaciones
económicas y otros benecios para su sector especíco.
Lo mismo intentó hacer el gobierno con el MIE. Ofreció
pactar algunas prebendas coyunturales para salir del
apuro, como apoyo a la producción agrícola, entre
otras. La respuesta fue tajante: Leonidas Iza dijo que “si
quieren aplicar esas medidas como política de Estado
para el agro está bien, porque es su deuda histórica, pero
no nos vendemos por poco” (EL COMERCIO, 2019) y
Jaime Vargas raticó que “continuamos con la protesta
en cada uno de nuestros territorios. No nos va a debilitar
el alza de paro de los transportistas (...), el movimiento
indígena está en movilización indenida en todo el país”
(EL UNIVERSO, 2019). Su reivindicación retomó el
viejo clamor del movimiento social desde sus orígenes, y
retomado en los inicios de los años 2000: ¡Nada solo para
los indios! Esta fue, sin duda, una muestra de su capacidad
para pensar el país y también para ser la punta de la lanza
frente al ajuste neoliberal.
Sus principales repertorios fueron: la marcha hacia
Quito y los cortes de carretera en la principal vía de la
sierra norte del país que se extendió desde la frontera con
Colombia hasta el sur del país, aunque en menor medida
en la región costa. El tercer repertorio de acción colectiva
fue la ocupación de espacios públicos como la Asamblea
Nacional o las instituciones que representan al poder
ejecutivo en las provincias, el MIE ocupó simbólicamente
los edicios de las gobernaciones de las provincias de
Chimborazo, Tungurahua, Bolívar, Zamora Chinchipe,
Cuenca, entre otros.
La fuerza pública desplegada en todo el territorio
nacional mostró la incapacidad del gobierno para frenar
la movilización, y frente al uso de la fuerza por parte de
funcionarios públicos de la policía y fuerzas armadas,
empezaron a realizar las primeras alertas a las autoridades
y organismos vinculados a los derechos humanos. Pero,
la respuesta no fue la calma o el uso de menos fuerza por
parte de los agentes del orden público, más bien se llegó
al enfrentamiento entre dirigentes indígenas y ministros
encargados del orden, sobre todo del Ministro de Defensa,
Oswaldo Jarrín, y la entonces ministra del Interior, María
Paula Romo. Mientras el MIE llamaba al diálogo, los
ministros hacían referencia sobre los saqueos en la ciudad
de Guayaquil para justicar el uso de la fuerza. A tal
punto llegó la escala de violencia que el gobierno nacional
declaró estado de excepción en todo el territorio nacional
y los últimos días de la protesta, incluso, usó el toque de
queda en torno a las instituciones públicas. El conicto
con el gobierno fue abierto y de gran escala.
Las redes sociales digitales del MIE no habían sido
antes tan usadas, como ocurrió durante este episodio
de acción colectiva. En un análisis realizado por el
portal digital GKcity se muestra cómo antes de octubre
de 2019, el MIE y sus cuentas tenían apenas impacto
en internet. Pero durante y después de este mes de
octubre, se volvieron totalmente activas. Durante
los días de la protesta usaron estratégicamente los
hashtag: #LaLuchaVaPorqueVA, #ElParoNoPara,
otros contra los ministros de Estado: #RomoCriminal,
#RomoEsViolencia y #JarrinCriminal. Los usaron
estratégicamente para ser tendencia y mantener la batuta
digital durante esos días (Roa, 2019).
3
El MIE entró en conicto con los medios de comunicación
tradicionales, porque mientras estos últimos presentaban
a las protestas como actos vandálicos y no civilizados, los
dirigentes del MIE recibían el apoyo popular de las clases
media y baja de los barrios de Quito. La realidad que se
vivía en la calle nunca fue presentada por los medios
tradicionales. A esta práctica mediática de alianza con
el gobierno central se le llamó informalmente “cerco
mediático” en las redes sociales.
El centro de operaciones, logística y negociación del
MIE durante este episodio fue el Ágora de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana, ahí se debatía, discutía y tomaban
decisiones sobre el rumbo de la protesta. Los medios
digitales estuvieron ahí e informaban por Facebook,
Twitter y sus canales digitales ociales sobre la dinámica
de la protesta. Los medios de comunicación tradicionales,
sobre todo los televisivos, seguían la acción de la calle
y sobredimensionaban los actos aislados de violencia
no vinculados al MIE y los atribuían a ellos o a grupos
“correistas”
4
. De manera deliberada no cubrían los
acontecimientos de los dirigentes de la protesta, solo la
supuesta violencia de los manifestantes.
Frente al bloque tradicional de medios, surgió un bloque
no aliado al gobierno y sí en sintonía con el MIE y los
4
Ver en: https://gk.city/2019/10/21/hashtags-paro-nacional-ecuador/
5
Seguidores del ex – presidente de la República del Ecuador, Rafael
Correa.
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movimientos urbanos y estudiantiles que estuvieron en la
calle. Entre ellos destacan las redes sociales de la CONAIE,
Wambra Radio, Política con Manzanas y Voces, entre los
más activos en esos días, pero no los únicos.
Tal fue la puesta en evidencia de ese “cerco mediático”
que, llegado el momento del diálogo entre gobierno y
MIE, la primera condición para que este tuviera lugar fue
que los medios de comunicación transmitieran en vivo y
en directo el encuentro entre ambas partes. Esta demanda
se cumplió y todos los ecuatorianos vieron cada palabra
del diálogo en las pantallas de televisores, computadores o
teléfonos móviles.
Lo fundamental para el análisis del presente artículo es
que durante este episodio de acción colectiva se activó
la mayor cantidad de recursos del repertorio digital, con
todas sus ventajas y limitaciones. Según Barandiaran
(2003), un repertorio debe aprovechar las oportunidades
cuando las ligeras perturbaciones en las redes de poder
sitúan nuevas condiciones para producir aperturas de
acción y pensamiento (Barandiaran, 2003, p. 10), esto
se llamaría “táctica” según el autor. Tal cuál ocurrió con
la demanda del MIE al pedir la transmisión directa del
diálogo. Al saber que el gobierno y los medios tradicionales
estaban aliados, la respuesta fue abrir la posibilidad de
su transmisión directa, sin mayor sesgo mediático, de
las palabras de los dirigentes del MIE y del gobierno. Al
tiempo que la tv estaba en vivo, las páginas ociales de
Facebook gubernamentales también transmitían por
Facebook Live, con ello cualquier medio digital también
podía hacerlo y comentar en vivo cada intervención.
Con base en la transmisión alternativa de los medios
digitales se buscó socavar la normalidad y pretendida
naturalidad del orden que intentaron difundir los
medios tradicionales. Así lograron un “distanciamiento”
de la realidad incuestionable de los medios, a través de
cambios sutiles en la representación de lo habitual. Con
ello se cumpliría lo que Barandiaran llamó “guerrilla de
comunicación” (2003, p. 13), porque no es un ataque del
mismo poder y fuerza que los grandes medios, pero sí
produjo suciente impacto para cambiar la interpretación
de lo “normal” que buscaron transmitir los grandes
medios.
Ahora bien, es difícil que ese impacto pequeño en el
tiempo cambiase toda la relación de poder mediático en la
opinión pública. Rubio (2014) muestra cómo los medios
impresos, así como sus versiones digitales, registran la
mayoría de los temas a los que se reeren los trending topics
de los mensajes digitales en Twitter (Rubio, 2014, p. 256).
Su estudio del caso chileno muestra cómo las tendencias
en la red social son tomadas por los medios tradicionales
para ofrecer información sobre ellas. Encontró que “el 80%
de los trending topics fueron abordados en el mismo lapso
temporal por los diarios y usuarios de Twitter” (Rubio,
2014, p. 258). Es decir, no hay mensaje por fuera de la
opinión pública que forman los medios tradicionales, su
hegemonía es permanente aún.
Rubio va más allá, y arma que los internautas comentan
en la red social aquello que observan en los medios de
comunicación (Rubio, 2014, p. 259) ¿Por qué ocurre esto?
La mayoría de acontecimientos no están al alcance directo
de la audiencia o internautas, así que los medios de
comunicación cumplen el rol de conectar la élite política
o económica con su público. Pero, durante la acción
colectiva de octubre de 2019 en Ecuador, ese vínculo sí
se rompió.
Primero, la élite que controló la marcha del MIE cambió,
ya no era la misma de los últimos años porque las
capas jóvenes están ocupando los cargos de dirección
del movimiento social. Los medios ya no accedieron
directamente a los líderes de la marcha, y lo que es peor,
mostraron señales de no estar interesados en buscarlos
para conocer sus motivos de protesta. Al contrario, se
vieron obligados a entrevistarlos cuando los internautas
pusieron en evidencia la poca veracidad del trabajo de los
medios tradicionales.
¿Cómo fue esto posible? El MIE logró que la protesta no
tuviese el horario denido de la típica protesta urbana
(entre las 17h00 y las 21h00). Además, como la dispersión
territorial fue de escala nacional, el país entero paró
por once días y el horario laboral quedó paralizado. El
campo y la ciudad detuvieron sus actividades productivas
y ello liberó a los campesinos y estudiantes urbanos
para mantenerse presente de forma permanente en los
acontecimientos de la protesta. Ello permitió también
que los usuarios comunes y corrientes de las redes sean
más activos, pero sobre todo hizo que las plataformas de
las cuentas ociales del MIE y los medios alternativos se
conviertan en la principal fuente de información, porque
mientras ellos transmitían los acontecimientos en pleno
desarrollo, los medios televisivos pasaban novelas o dibujos
animados y la prensa, por sus medios digitales, intentaba
transmitir un mensaje de violencia descontrolada.
Si en los tiempos de paz los internautas solo comentan
a partir de la información que emiten los medios
tradicionales, como prueba Rubio (2013, p. 259), durante
el episodio de acción colectiva solo los medios alternativos
tuvieron el monopolio de la emisión directa y más veraz
posible de los hechos. Los medios tradicionales perdieron
su hegemonía momentáneamente.
La acumulación de estos acontecimientos permitió una
contienda simbólica dentro del MIE, así como entre el MIE
y el gobierno y los medios tradicionales. En su estructura
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organizacional la disputa estuvo en torno a los dirigentes
antiguos y nuevos. Figuras típicamente mediáticas como
Salvador Quishpe o Lourdes Tiibán intentaron entrar en
la negociación, pero los líderes jóvenes y nuevos que ahora
controlan la estructura del movimiento no lo permitieron,
en su lugar aparecieron líderes que están vivos en los
territorios y que han trabajado arduamente en los últimos
años, pero que no fueron visibilizados hasta ahora porque
las élites indígenas viejas no lo permitían, esos nuevos
liderazgos estuvieron representados por Leonidas Iza y
Jaime Vargas
5
.
El cambio generacional estuvo simbólicamente presentado
con el lema “somos los hijos del levantamiento del 90”.
Por otro lado, la disputa simbólica fue con el gobierno
porque este último presentó todo el episodio como
una conspiración correísta vinculada al bolivarianismo
de Nicolás Maduro, pero Leonidas Iza fue muy claro
cuando frente a las cámaras que transmitían el diálogo
a nivel nacional dijo “el correísmo no tiene la capacidad
de movilización que dirige este paro”, y tiene razón. Los
grupos correístas más activos en Quito han realizado
múltiples despliegues de marchas y repertorios en las
calles del centro histórico de la capital, casi desde el inicio
de la posesión de Moreno en el poder, pero durante más
de esos dos años nunca lograron paralizar ni una décima
parte de la ciudad. En cambio, el MIE paró el país entero
durante más de una semana. Esa muestra de fortaleza
organizativa solo la ha mostrado el MIE, ninguna otra
estructura de movilización en el país en los últimos años.
Por último, las clases medias y bajas de los barrios
tradicionales y marginales de Quito mostraron su apoyo
al MIE, tanto con víveres como con su unión física a los
repertorios de acción colectiva como los cortes de carretera,
plantones y la propia marcha. No es que solo los urbanos y
mestizos se unieron, sino que este episodio mostró que los
segmentos de indígenas urbanos (migrantes de provincia)
también se movilizaron.
El apoyo general de las clases medias tradicionalmente
urbanas estuvo en las redes sociales. El activisimo digital
dejó de lado sus temas tradicionales de la política del
sistema tradicional y se volcó al apoyo a la acción colectiva
del MIE, también hubo quienes se movilizaron en contra,
tanto en redes como en la calle, pero siempre fue una
minoría.
Tarrow indica que una protesta es cíclica cuando cumple
cinco elementos: (1) exaltación del conicto, (2) amplia
extensión sectorial y geográca, (3) aparición de nuevas
organizaciones de movimiento social y potenciación de las
antiguas, (4) creación de nuevos <marcos paradigmáticos>
6
El autor ha investigado la relación entre los antiguos y los nuevos líderes
del MIE en su trabajo de posgrado con la Facultad Latinoamericana de
Ciencias Sociales: Fortaleza organizativa del MIE en Cotopaxi (inédito).
de signicación e (5) invención de nuevas formas de
acción colectiva (Tarrow, 2002, p. 103-104). Millaleo y
Velasco muestran que el repertorio digital no cumple la
exaltación del conicto ni la creación de nuevos marcos.
Pero, cuando la acción colectiva toma la calle y tiene la
suciente fuerza como para enfrentar al poder mediático,
el repertorio digital sí alcanza los cinco elementos descritos
por Tarrow, tal como ocurrió durante la marcha del MIE
en octubre del 2019. Su simple rol de activismo-ventana
para amplicar la opinión del movimiento fue superada
durante el conicto abierto con el gobierno, la exaltación
del conicto llegó a tal nivel que la extensión sectorial
y territorial escaló a nivel nacional, las organizaciones
preexistentes en zonas rurales y urbanas se robustecieron
y fueron mucho más activas, el marco de interpretación
se amplió de tal manera que revivió el regionalismo que
combinó Amazonía y sierra populares contra la costa
conservadora y con ilusiones de blanquitud
6
, y el uso del
repertorio digital como recurso ecaz contra el gobierno
y los grandes medios.
Conclusión
El caso empírico de la acción colectiva del MIE de octubre
de 2019 en Ecuador, mostró que el repertorio digital puede
ser efectivamente empleado como un recurso más del
MSO durante un episodio de contienda social y política.
Las redes sociales digitales del MIE no eran activas ni
muy usadas antes de octubre de 2019, su rol principal era
amplicar los objetivos del movimiento, pero después de
ese mes su actividad y mensajes dejaron atrás la simple
amplicación simple de mensajes para convertirse en
fuente de información de primera mano de la contienda
política del MIE contra el gobierno nacional. A los
otros repertorios del MSO se unieron las redes digitales
de otros medios alternativos y comunitarios a nivel
nacional, no solo en Quito. Esto muestra cómo se cumple
el postulado de Millaleo y Velasco (2013) cuando dicen
que el repertorio digital es una “e-táctica” al integrarse
con formas previamente existentes de acción, haciendo
posible un rápido ascenso en su escala de uso a muy bajo
costo para la organización y la movilización. Esto es así
porque gran parte del éxito estuvo en la transmisión de
los reporteros aliados al MIE que se encontraban in-situ
junto a los dirigentes, así como a todos los internautas
que compatían o seguían las redes sociales digitales de
los medios alternativos y desacreditaban a los grandes
medios de comunicación.
7
BolívarEcheverría(2010)indicaquelablancuraserelacionaconel
colordelapiel,perolablanquitudestávinculadaalcolonialismodelas
élitesquebuscanacercarsealidealblanco-europeoynegarsusraíces
autóctonas.Demaneraespecíca,elex–alcaldedeGuayaquilJaime
Nebotdijoentelevisiónque“esmejorquelosindígenassequedenen
elcerroynobajenaGuayaquil”.
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El concepto de “táctica” de Barandiaran complementa el
concepto de “e-táctica” de Millaleo, porque el repertorio
digital del MIE y los otros medios digitales alternativos
aprovecharon la oportunidad para perturbar la hegemonía
de los grandes medios de comunicación y poner en duda
su credibilidad, los medios digitales pasaron a ser la voz
autorizada para emitir información más veraz que los
medios televisivos, impresos o radiales.
La e-táctica entonces es una herramienta de contienda
contra-hegemónica mediática. Durante el epsodio de
acción colectiva el repertorio digital pasó del rol de
simple amplicación a disputar el dominio de la emisión
legítima de información contra los grandes medios de
comunicación. Su objetivo fue poner en primer plano
las reivindicaciones del movimiento social organizado
dentro de la disputa, y lo realizó con éxito, a tal punto que
deslegitimaron a los medios tradicionales y los forzaron a
trasmitir el diálogo entre MIE con el gobierno en vivo y en
directo, ahí conuyeron los grandes medios, sus versiones
digitalizadas y los medios alternativos digitales.
Además, Castells (2012) y Pleyers (2018) tendrían razón
cuando indican que al articular las subjetividades de las
redes virtuales en Internet y las acciones de las plazas
públicas se forma subjetividad e identidad política. Pero,
aún hay que testear bien esa tesis porque Bacallao (2016)
muestra que no es comparable los casos de la primavera
árabe, donde las acciones aparecían como improvisadas
y sin adscripción a un movimiento social con alta
estructura organizacional; todo lo contrario de lo que
ocurre en Chile con el Movimiento Estudiantil de las
federaciones universitarias, así como muy diferente de la
fuerte estructura organizacional del Movimiento Indígena
Ecuatoriano, que tiene una robusta forma de coordinar la
acción colectiva y en octubre de 2019 tuvo la oportunidad
de activar el repertorio digital.
No se puede dejar de lado que la demanda de la
transmisión directa fue hecha por el MIE debido al “cerco
mediático” que los grandes medios intentaron imponer
durante todos los días de la protesta. También estuvo
en juego la identidad del movimiento indígena y sus
liderazgos, ello se expresó en la disputa interna dentro del
MIE entre dirigentes antiguos que buscaron manejar las
negociaciones contra los dirigentes nuevos que realmente
negociaban, sobre todo cuando la legitimdad de estos
útlimos fue puesta en duda varias veces. Los primeros no
contaban con el apoyo de quienes manejaban el repertorio
digital, mientras los segundos sí, he aquí otra diferencia
incluso generacional.
Por último, la capacidad de transnacionalizar la protesta
por medio del repertorio digital también fue fundamental,
este es un mérito sin duda. Aunque Rubio (2014), nos
muestra que tampoco tiene el mayor despliegue aún porque
a nivel internacional la credibilidad la conservan aún los
grandes medios de comunicación. Sin embargo, con las
últimas protestas que están ocurriendo en Chile después
de las que pasaron en Ecuador, esta tesis también entra
en duda; sin dejar de lado la puntualización de Castells
(2012) sobre la adscripción local de las reivindicaciones
de los movimientos sociales, al menos en Ecuador no
mostraron una escala global de sus demandas, sino solo
una demanda particular y coyuntural vinculada a los
subsidios a los combustibles.
Lo que Millaleo y Velasco denominan e-táctica es una
actividad empleada por la movilización social real o-line
para amplicar y difundir sus demandas, a sus actores
y sus identidades, resignicando las formas de acción
colectiva ya existentes. Lo innovador es que se actúa a nivel
transnacional, gracias al activismo on-line en Internet. El
desarrollo del activismo digital contribuye a la evolución
de los repertorios previos. Siguiendo la nomenclatura de
Tarrow se puede decir que este nuevo tipo de activismo
en Internet es un momento de locura, una muestra de
creatividad táctica; en denitiva, es un pico agudo en la
larga curva de la historia de los repertorios de la acción
colectiva.
Durante la contienda, el repertorio digital va tomando
fuerza, aunque no es el principal ni el más fuerte, pero
sí logra amplicar las reivindicaciones del MSO y el
episodio del MIE en Ecuador muestra que, además,
puede superar la simple amplicación. Muestra de ello es
que este repertorio ayudó al movimiento social a entrar
a negociar de menara directa con el gobierno y disputó
la legitimidad de emisión de información a los grandes
medios de comunicación, ese monopolio se rompió
parcial y temporalmente por medio del uso del repertorio
digital.
Sin embargo, no se puede armar que este repertorio
cambie la forma de coordinar la acción colectiva en su
conjunto. Las decisiones y la dinámica de negociación
relevante de las reivindicaciones entre gobierno y MSO
son aún o-line, no on-line. El aspecto a trabajar en el
futuro en este repertorio, es su capacidad para quitar la
legitimidad a los medios de comunicación tradicionales y
romper el monopolio de la emisión de información veraz;
en este sentido existe un trabajo futuro de investigación
que dependerá mucho de la fuerza que tomen los
movimientos sociales en redes sociales durante los
episodios de acción colectiva. Hasta ahora el repertorio
digital solo es fuerte si es acompañado de acción colectiva
en la calle y acompañado de otros repertorios o-line, si
algún día logra tener suciente fuerza para independizarse
de la calle pasaremos a otro nivel analítico, pero hasta
ahora ello no ha tenido lugar.
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Los casos empíricos están presentes y muestran un campo
abierto a investigar. La primavera árabe puede ser un caso
de estudio a comparar con el repertorio europeo de inicios
de siglo y también con las recientes movilizaciones en
América Latina. Durante el año 2019 hemos tenido muy
fuertes protestas físicas y digitales en Chile, Colombia,
Haití, Ecuador, entre otros. Big Data es el recurso ideal
para analizar esta nueva realidad y forma de movilización
digital. Los recursos analíticos son más potentes con este
recurso, aunque los retos metodológicos también son
muy fuertes.
Referencias
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crítica social y formas emergentes de participación
ciudadana. En S. Millaleo, & P. Velasco, Activismo
digital en Chile (págs. 105-124). Santiago de Chile:
Fundación Democracia y Desarrollo.
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los repertorios de la protesta social en Argentina.
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3. Bacallao, L. (2016). Redes sociales, acción colectiva y
elecciones: los usos de Facebook por el movimiento
estudiantil chileno durante la campaña electoral de
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www.academia.edu/4136257/activismo_digital_
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Madrid: Alianza Editorial.
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Méxito: ERA.
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Educación Social, 112 - 121.
POLÍTICA EDITORIAL
OBJETO DE LA REVISTA
Kairós, Revista de Ciencias Económicas, Jurídicas y Administrativas, es una publicación académica
semestral de acceso abierto, editada por la Facultad de Ciencias Políticas y Administrativas de la Universidad
Nacional de Chimborazo (Ecuador). Tiene como objetivo divulgar los resultados de investigaciones y
trabajosacadémicos desarrollados en universidades y centros de investigación, nacionales e internacionales.
Larevistaestádirigidaaprofesionales,académicos,investigadores,estudiantes,ydemásinteresadosen
lascienciassocialesydelcomportamiento,especialmenteaquellosrelacionadosentérminosgenerales
conla economía, la administración, y las ciencias jurídicas y del derecho.
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administrativos, contables, y comunicacionales, presentados como contribuciones teóricas o aplicadas. La
revistaconferiráprelaciónalapublicacióndetrabajoscuyoobjetodeestudioseanproblemasecuatorianos
y latinoamericanos.
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decalidadacadémicayoriginalidad.Aquellosartículosquecumplanconesterequerimientosonsometidos
a la evaluación anónima de dos jurados nacionales o internacionales (método doble ciego). Los comentarios
delosjuradosseránconocidosporlosautores.Ajuiciodeleditor,enlarevistatambiénpodránpublicarse
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económicos, administrativos, contables, jurídicos y comunicacionales.
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esteprocesoseutilizanformatosconcriteriospertinentesalasáreasdeconocimiento.Elcomitéeditorial
realiza el procedimiento de evaluación de los documentos recibidos, bajo la metodología de doble ciego.
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• En cuanto a contenidos, por su relevancia, pertinencia, por sus aportes, por su profundidad, y rigor
conceptual y metodológico.
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Elprocesodeevaluaciónyloscriteriosdeéste,garantizaquelosartículospublicadosenlarevistasean
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JurídicasyAdministrativassereservaelderechodehacerloscambioseditorialesqueconsidere
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Lasobservacionesdelosevaluadores,asícomolasdelequipoeditorial,deberánsertomadasencuenta
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DECLARACIÓN DE ÉTICA Y BUENAS PRÁCTICAS CIENTÍFICAS Y EDITORIALES
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andegarantizartransparenciatantoenlapublicacióndelascontribucionescomoenlosprocedimientos
deresolucióndeconictosasociados.
El equipo editorial de esta revista cientíca se asegurará de que todas las partes (editores, pares
evaluadores y autores) sigan a cabalidad las normas éticas en todo el proceso editorial.
Autores
Evitar una conducta impropia en la investigación:
- Fraude en la investigación.
- Experimentación indebida con o en animales y humanos.
Evitar faltas graves de ética profesional:
-Envíossimultáneos,publicaciónduplicada.
-Conictodeintereses.
- Disputas de autoría.
- Fragmentación.
Pares evaluadores
-Declararconictosdeinteresesoinhabilidades.
- Adherirse estrictamente a las políticas del proceso de evaluación de la revista.
- Responder las solicitudes y enviar evaluaciones a tiempo.
- Hacer una evaluación metódica y rigurosa, como se espera, dado el nivel de experticia del par evaluador.
-Respetarlacondencialidaddelainformaciónligadaalprocesoeditorial.
Editor
- Garantizar la transparencia de las contribuciones y los procesos de evaluación y publicación.
-Garantizarlainterlocuciónobjetivaylacondencialidaddelaspartesinvolucradasenelprocesoeditorial.
-Responderconceleridadyrespetoalaspreguntasynoticaciones.
- Garantizar el cumplimiento de las normas internacionales de ética, de la investigación y la publicación en
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contables, jurídicos y comunicacionales. Se reciben publicaciones en español, inglés, francés y portugués.
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org/.
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en los cuales no es necesario diferenciar los apartados de metodología, resultados y discusión):
Título. Debeserdescriptivoyqueabarcarelcontenidodeltrabajo.Debeirenmayúsculaja,ne-
gritaycentrado.Enelsiguientereglón,enmayúsculaja,centrado,perosinnegrita,enelidiomainglés.
Resumen.(máximo800caracteresconespacio)quecontengaunabrevedescripcióndecada
unade las seccionesprincipales: introducción,metodología, resultados,discusión yconclusiones más
relevantes. Se debe evitar iniciar “Este artículo trata de...” o similares. No debe incluir tablas, números,
referenciasoexpresionesmatemáticas.Lainformacióndelresumendebesercongruenteconlaquese
presenta en el resto del artículo. Se debe presentar en idioma del manuscrito y en inglés.
Palabras clave. Son descriptores del contenido del manuscrito, con un mínimo de tres y un
máximodecinco,separadasporcoma(,).Debenredactarseenelidiomadelmanuscritoyeninglés.Las
palabrasclavessonconceptosgeneralesrelacionadosconelcontenido.Estopermiteidenticarlatemáti-
ca del artículo.
Dadoquelaspalabrasclavesonlasmarcasquelosbuscadoresutilizanparaencontrarartículos
enInternet,serecomiendaqueseescojanpalabrasquenoformenpartedeltítuloyqueresaltenlos
principalesaspectosdelartículo.Serecomiendarevisarlostérminosyjerarquíasenellistadobibliográco
THESAURUS - http://databases.unesco.org/thesaurus/.
Introducción. Debe motivar el estudio, resumiendo su marco o fundamentos, sin necesidad de
revisarexhaustivamenteeltema,ynalizarconunaexposiciónclaradelobjetivodeltrabajo.Seincluirán
sóloaquellasreferenciasestrictamentenecesariassegúncriteriosdeactualidadyrelevanciaenrelación
conlosnesdelestudio.
Métodos. Los investigadores deben describir sus métodos de forma clara y sin ambigüedades,
incluyendo la información necesaria acerca de los procedimientos, los instrumentos de medida, las
variablesylosmétodosdeanálisisempleados.Estaseccióndebeincluirinformaciónsucienteparaque
otros/otras autores/as puedan replicar el trabajo. El comité editorial puede solicitar el cuestionario utilizado
enelestudio,silohubiere,oqueésteseapublicadoconelartículosinalmenteesaceptado.Losestudios
en seres humanos deben contar con la aprobación expresa del comité de ética correspondiente.
Resultados. Los resultados han de presentarse de forma concisa y clara, con el número mínimo
necesariodetablasyguras.Sepresentarándemodoquenohayaduplicaciónnirepeticióninnecesaria
deinformacióneneltextoyenlasgurasotablas.
Discusión y Conclusiones.Sedestacaránlosaspectosnovedososyrelevantesdeltrabajo,
asícomolasconclusionesquedeélsederivan.Debeevitarserepetircondetalleinformaciónodatosya
presentadosenlasseccionesanteriores.Secomentaránlosresultadosobtenidosenrelaciónconlosde
otrosestudios previosrelevantes,y seinterpretarán lasdiferencias ylas similitudes.Se señalaránlas
fortalezasylaslimitacionesdelestudio,ysecomentaránsusposiblesimplicacionesenlainterpretación
delosresultados.Lasconclusioneshanderelacionarseconlosobjetivosdelestudio,yhayqueevitar
armaciones no respaldadas sucientemente por los datos disponibles. Cuando sea pertinente, se
recomiendaalosautoresquehaganreferenciaalasimplicacionesdesuestudioparalapolíticapúblicao
la gestión pública o privada.
Referencias.Deberánaparecercompletasalnaldelartículoenformadelista,enletraArial12,
organizadasalfabéticamenteporautory,paracadaautor,enordencronológico,demásantiguoamás
reciente. Siguiendo las normas internacionales APA (American Psychological Association). Se recomienda
vericarlacitacióndelasreferenciasenungeneradorautomáticodebibliografía.Puedeconsultarhttp://
citethisforme.com/es
LalistabibliográcasegúnelestiloAPAguardaunarelaciónexactaconlascitasqueapareceneneltexto
deltrabajo.Solamenteincluyeaquellosrecursosqueseutilizaronparallevaracabolainvestigacióny
preparación del trabajo.
Lalistabibliográcasetitulará:Referencias.
La lista tiene un orden alfabético por apellido del autor(a) y se incluye con las iniciales de sus nombres de
pila.
La lista se escribe a espacio y medio.
Los títulos de revistas o de libros se escriben en cursiva. En el caso de revistas, el texto en cursiva
comprende desde el título de la revista hasta el número del volumen.
Tablas, guras, grácos e ilustraciones serán los estrictamente necesarios y deben explicarse
por sí solos (sin tener que recurrir al texto para su comprensión). Deben indicar las unidades
de medición, y contener todas las notas al pie y se debe especicar claramente la fuente.
Deben enviarse insertadas en el texto en el lugar que cada autor considere oportuno.
Cada tabla y gura debe encabezarse con la expresión “Tabla” o “Figura” y la leyenda de esta.
Además,seenviaráunúnicoarchivoconunacarpetacomprimidaenlaquevayanincluidastodaslas
gurasenformatoJPGoPNG,fácilmenteidenticables(númerodeguraenelnombredelarchivo)y
con una calidad aceptable.
Notaciónmatemática.Lasecuacionesofórmulasdebeniralineadasalcentroconnumeración
arábigaconsecutivaencerradaentreparéntesisasuderecha.Asimismo,debencontarconlosrespectivos
subíndices,superíndicesyletrasgriegasclaramenteespecicadas.
Unavezrevisadoelartículoyaprobadoporlosparesevaluadoresciegos,seprocederáasuediciónen
PDF,antesdeserpublicadoseenviaráacadaautor/aunapruebadeimpresiónenelformatoPDFdenitivo.
Elautordeberádarsuconsentimientoalaúltimaediciónyunavezautorizadopodráserpublicado.
TIPOS DE ARTÍCULOS
Los artículos pueden ser de los tres tipos descritos a continuación:
Investigación original
Trabajosrealizadosconmetodologíacuantitativaocualitativarelacionadosconcualquieraspectodela
investigación en los campos económicos, administrativos, contables, jurídicos y comunicacionales.
Revisionesbibliográcas
Estudiosbibliométricos,revisionessistemáticas,metaanálisisymetasíntesissobretemasrelevantesyde
actualidadenloscamposeconómicos,administrativos,contables,jurídicosycomunicacionales.Setratará
deunartículocientícoquerecopilalainformaciónmásrelevantesobreuntemaespecíco.Elobjetivo
fundamentalesidenticarquéseconocedeltema,quésehainvestigadoyquéaspectospermanecen
desconocidos.
Paralapreparaciónderevisionessistemáticasometanálisisserecomiendaadaptarsealoindicadoporla
última versión de la declaración PRISMA (http://www.prisma-statement.org/).
Reexión
Documento que presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica,
interpretativaocríticadelautor,sobreuntemaespecíco,recurriendoafuentesoriginales.Estospueden
serestudiosmonográcos(artículosdoctrinales)ocomentariosdejurisprudencia.
